Классик без ретуши

В прошлом году, оказавшемся весьма щедрым на громкие юбилеи, мы отметили сто лет со дня рождения Владимира Набокова — писателя, которому с равным успехом удалось укротить стихии русского и английского языка, соединив в своем творчестве две великие литературные традиции. Его путь к признанию и международной славе был нелегким. Писатель, признанный к концу тридцатых годов «самым крупным явлением эмигрантской прозы», [1] на протяжении нескольких десятилетий не был известен у себя на родине и лишь спустя пятнадцать лет после переезда в Америку добился скандальной славы как автор «порнографической» "Лолиты".

В настоящее время в это верится с трудом, поскольку сегодня Владимир Набоков воспринимается бесспорным классиком мировой литературы; его произведения вдохновляют художников и музыкантов, по ним снимаются фильмы и ставятся спектакли, их включают в программы по литературе для университетов и школ.

В России (а еще раньше — в Америке и Западной

Европе) сложилась целая каста литературоведов, специализирующихся на изучении набоковского творчества. Как и любой крупный писатель, Набоков питает целую литературоведческую индустрию, которая в устрашающем изобилии производит монографии, диссертации, тематические сборники, сотни, если не тысячи, статей, посвященных различным аспектам жизни и творчества писателя (или на худой конец его родственников и далеких предков — даже тех, кто никакого отношения к литературе не имел). Набоковские произведения вновь и вновь подвергаются дотошному литературоведческому препарированию, обрастая — словно корабль водорослями и ракушками — немыслимым количеством экстравагантных интерпретаций (часто лишенных хотя бы подобия художественного такта и вкуса). Творческое наследие Набокова давно стало испытательным полигоном для сторонников различных литературоведческих школ и эстетических доктрин: компаративизм, структурализм, деконструктивизм… При всем своем внешнем различии в применении на деле они сводятся к двум вещам: к редукционистскому вычленению «главных моделирующих доминант», «центральных метафор», под которые затем подгоняется все живое многообразие набоковского творчества, а также к азартной охоте за «аллюзиями», «параллелями», «пародийными отсылками» и «тематическими перекличками», обесцвечивающими эстетическое своеобразие конкретного произведения и растворяющими специфику художественного видения писателя в мутном потоке ассоциаций и аналогий, порожденных бурным воображением эрудированных педантов. Любого, даже случайного упоминания кого-нибудь из писателей, любого мельчайшего совпадения достаточно, чтобы на свет божий появился очередной глубокомысленный опус, в котором отчаянно упирающегося Владимира Владимировича спаривали бы с Шекспиром и Кафкой, Чеховым и Конрадом, Оруэллом и Борхесом, Фулмерфордом и Виссарионом Ерофеевым… С кем только не сопоставлялся Набоков, с кем только не сравнивались его герои! Досадно только, что при всем обилии «интертекстуальных сближений», до которых охочи и западные, и отечественные набоковеды, часто упускаются из виду важнейшие вопросы: о причастности или непричастности писателя идейно-эстетической борьбе своего времени, о его месте в ценностной иерархии определенного периода, о резонансе, который вызвало конкретное произведение, и о той эстетической дистанции, которая отделяла авторский замысел от общепринятых (в рамках данной культурной традиции) норм и жанрово-тематических канонов и т. д. Без внимания остается диалогический характер творчества писателя, поскольку наши охотники за параллелями напрочь забывают об адресате его литературной деятельности — о читательской публике и ее полномочных представителях, критиках и литературных обозревателях, от чьих оценок прямо или косвенно зависит дальнейшая писательская судьба. В результате затруднительным становится и «анализ отдельного произведения в соответствующем литературном ряду, необходимый для определения его исторического места и значения в контексте литературного опыта», [2] и полноценное осмысление всего творческого наследия Набокова — объективная оценка его эстетической и культурной значимости. К сожалению, немногие исследователи набоковского творчества затрагивают подобные проблемы. Куда проще и эффектнее сравнить Набокова, скажем, с Ясунари Кавабатой или Амброзом Бирсом, или сопоставить Мартына Эдельвейса с Одиссеем, Цинцинната с Иисусом Христом, а Смурова, главного героя «Соглядатая», — с мальчиком Ваней Смуровым из повести М. Кузмина «Крылья» (благо фамилии совпадают — жаль, что пока никому не пришло в голову сравнить безумного набоковского шахматиста с Петром Петровичем Лужиным, незадачливым женихом из "Преступления и наказания", впрочем, все еще впереди).

В ситуации, когда один из самых ярких и противоречивых писателей уходящего XX в. сделался заложником своих профессиональных почитателей, как никогда актуальным становится рецептивно-эстетический подход к его творческому наследию. Для того чтобы наглядно представить процесс постепенного разворачивания богатейшего смыслового потенциала набоковских произведений, необходимо обратиться к литературно-критическим работам тех авторов, кто имел счастье судить о них, что называется, «по горячим следам» и по сравнению с современными исследователями Набокова обладал целым рядом преимуществ.

Первые дегустаторы набоковских творений были гораздо более свободны в своих суждениях, чем нынешние набоковеды (для которых Набоков — не только объект изучения, но и строительный материал научной карьеры). Над критиками же не довлели ни авторитет классика, ни железобетонные догмы теоретико-литературных доктрин. Книги писателя гармонично вписывались в живой литературный контекст и представлялись своего рода «диким полем», полным загадок и неожиданностей, а не укатанной шоссейной дорогой — со стеклянной закусочной по одну сторону и аляповатым рекламным плакатом — по другую.

В силу своей неизбежной субъективности первые толкователи набоковских произведений были застрахованы от той нелепой ситуации, когда «интерпретатор, стремящийся быть беспристрастным, неосознанно возводит свое эстетическое представление в норму и незаметно для себя модернизирует смысл текста прошлого», [3] — скажем, топорно подгоняет довоенные сочинения Набокова под те критерии и параметры, которые были заданы его поздними вещами, «Адой» или "Арлекинами".

В первую очередь вышеперечисленными преимуществами обладали критики «первой волны» русской эмиграции. И пусть их поругивал Набоков, утверждавший в телеинтервью 1975 г.: «Эмигрантские критики в Париже <…> были один-единственный раз в жизни правы, когда сетовали на то, что я недостаточно русский». В действительности именно они наметили основные подходы к изучению набоковского творчества, заложив фундамент современного набоковедения и предвосхитив многие суждения и оценки (как

положительные, так и отрицательные), которыми позже наградили писателя англо-американские критики. Как это ни печально, в подавляющем большинстве работ западных (да и отечественных) набоковедов эмигрантские критики не вполне обоснованно выставляются лишь в качестве литературных староверов, оказавшихся неспособными понять и по достоинству оценить новаторские творения незаурядного писателя, или же — как злобные, мучимые завистью интриганы, жалившие его ядовитыми рецензиями.

Спору нет, в литературном мире русского зарубежья признание далеко не сразу пришло к В. Сирину; немало было у него и литературных врагов, то и дело подвергавших его писательскую репутацию яростным атакам. Однако в англо-американском литературном мире принципиальных оппонентов и недоброжелателей у Набокова было не меньше, а славы, озарившей писателя на шестом десятке лет, ему пришлось ждать вдвое дольше (пятнадцать лет против восьми в его русскоязычный период).

Вообще, «русский» и «американский» этапы эстетической рецепции набоковского творчества на удивление похожи. Упрощая и огрубляя, но в целом довольно точно выдерживая основной рисунок, эволюцию литературной репутации В. Набокова можно представить в виде двух параллельно разворачивающихся спиралей — воспользуемся любимым набоковским образом. Первый виток спирали (1922–1929 гг. для В. Сирина и 1940–1955 гг. для В. Набокова) характеризуется появлением редких, но по большей части благожелательных отзывов; писатель мучительно ищет себя, неуклонно завоевывая признание авторитетных критиков, но пользуясь известностью в относительно узком кругу литературных гурманов. Второй виток (1929–1937 гг. и, соответственно, 1955–1969 гг.) открывается бурным успехом романа, который становится главным литературным событием года, привлекая к автору внимание литературной элиты и широкой читательской аудитории (правда, говоря об эмигрантской публике, слово «широкий» стоит взять в жирные кавычки); "Защита Лужина" — в «русский» период, «Лолита» — в «американский» делают Набокову громкое имя и выдвигают его в эшелон авторов «первого ряда». Отныне любому произведению писателя обеспечено самое пристальное внимание со стороны критиков и читателей. Он «входит в обойму» широко читаемых и печатаемых авторов; несмотря на выпады враждебно настроенных зоилов, его положение достаточно прочно — с ним вынуждены считаться даже его литературные недруги, его творчество получает общее признание. Третий виток спирали (1937–1940; 1969–1977) — своего рода «осень патриарха». Репутация писателя по-прежнему высока, он — желанный гость престижных журналов и издательств, однако в силу ряда причин намечается охлаждение к нему со стороны критиков и читателей. «Главные» вещи писателя не находят прежнего восторженного отклика, голоса недоброжелателей звучат все громче, среди литературных союзников и почитателей царит растерянность и смятение, а иные из них порой присоединяются к представителям враждебного лагеря и награждают писателя разгромными рецензиями.

При сравнении «русского» и «американского» этапов следует учитывать несколько весьма существенных нюансов. Во-первых, несоизмеримость масштабов книжно-журнального рынка и издательского дела с каждым годом нищавшей и денационализировавшейся русской эмиграции и богатейшей страны мира (учтем также Британию и другие англоязычные страны). Мировой экономический кризис катастрофически сказался на эмигрантской литературе, прикончив многие периодические издания. Говоря о литературе русского зарубежья, «нельзя забывать, что это была беднейшая — в материальном отношении — словесность современности, литература без социальной базы и часто почти без читателей». [4] Таким образом, мизерное (по благополучным американским меркам) число печатных отзывов на произведения «зрелого» Сирина, на которое ехидно указывала, в частности, Л. Фостер (прозрачно намекая на то, что эмигрантские критики не обращали на писателя должного внимания [5] ), говорит не о злой воле критиков, а о ничтожной экономической базе эмигрантской литературы.

Во-вторых, «русско-эмигрантская» и «американская» спирали были тесно переплетены друг с другом. Эмигрантские авторы неоднократно публиковали критические статьи о Набокове (Сирине) в англоязычных изданиях [6] (равно как и в немецко-, чешско- и франкоязычных), а некоторые американские критики (например, М. Фридберг) печатались на страницах русскоязычных эмигрантских изданий. К тому же начиная с первой половины тридцатых годов обе «спирали» разворачивались синхронно. Уже в 1933 г. критик Альберт Пэрри первым из американских авторов написал о Набокове в обзорной статье о литературе русской эмиграции. Выделив среди молодых писателей подающего надежды прозаика и упомянув три его произведения — романы "Король, дама, валет", "Камера обскура" и рассказ "Картофельный эльф", — Пэрри назвал В. Сирина «ненавязчивым приверженцем д-ра Фрейда» и пришел к заключению, что сиринские произведения достойны перевода и самого пристального внимания. [7]

В общем, как нельзя категорично отъединять русскоязычное и англоязычное творчество писателя, точно так же не стоит отделять друг от друга процессы критического восприятия набоковского творчества в критике русской эмиграции и англо-американском литературном мире. Поэтому-то названия двух частей данной книги — «Сирин» и «Набоков» — следует воспринимать как эквиваленты словосочетаний «русскоязычное» и «англоязычное» творчество В. В. Набокова: у составителей нет никаких сомнений относительно целостности двуязычного набоковского феномена.