Клавдия Шульженко: жизнь, любовь, песня

Хотулёв Вячеслав Викторович

А эстрада… Эстрада, как и цирк, самое народное и самое доступное искусство, вдруг стала неким жупелом. Как оказалось, на многие десятилетия. Очевидно, не только потому, что Сталин откровенно не любил эстраду во всех ее проявлениях. Более всего он почитал Большой театр. Ну и, конечно, МХАТ. Знатоки говорили, что спектакль «Дни Турбиных» он смотрел более 10 раз. Очевидно, эстраду ругали на всех перекрестках еще и потому, что ругать ее было совершенно безопасно. Она была безответна, как Золушка. Заступиться за нее, из сильных мира сего, было некому. Но что интересно — работников эстрады в большинстве обошел карающий меч НКВД и злобная подозрительность Хозяина.

Периферия еще пребывала в том легкомысленном

состоянии радужных надежд, когда еще не было жесточайшего контроля над репертуаром, не было грозных окриков, которые в середине тридцатых иногда заканчивались трагическими последствиями. Харьков здесь не был исключением. Просто у большевиков и без эстрады дел было по горло. Но близился, близился тот роковой час, когда все и вся будут подвергнуты строжайшей цензуре и неусыпному контролю. Думается, что это было поразительное изобретение советской власти, когда контроль осуществлялся как бы сам по себе, он словно фантастическая машина «перпетуум мобиле» работал и работал. И наконец, наступило время, когда контроль, саморедактирование, страх стали частью генетического сознания творческой интеллигенции. Только иногда сознание нужно подстегивать разнообразными грозными постановлениями, чистками, лозунгами и в то же время раздавать звания, привилегии, а самым преданным позволять иметь открытый счет в банке. На протяжении семи десятилетий нашей новейшей истории эта практика себя оправдывала. Интеллигенция была ручной. Правда, за редчайшими исключениями… В такой обстановке прошла сознательная жизнь почти двух поколений.

26 августа 1919 года, то есть через неделю после национализации кинематографического дела, Ленин подписал декрет «Об объединении театрального дела». Там был раздел, посвященный цирку и эстраде. В нем предписывалось, что «эстрадные и цирковые учреждения, особенно нуждающиеся в очищении нездоровых элементов и в художественном подъеме их программ… администрируются наравне с неавтономными театрами, для которых были обязательны административные распоряжения Центротеатра». За этой чудовищной словесной канцелярщиной стояла цензура, подразумевался контроль.

В книжке «Революция и театр» некоего А. Юфита написано буквально следующее: «Почти одновременно 26 и 27 августа 1919 года пролетарское государство объявило, что берет на себя всю полноту ответственности за дальнейшее развитие всех видов зрелищных искусств — театра, кинематографа, цирка, эстрады. Правительственными декретами были определены основные принципы идеологического, эстетического, экономического руководства всей сферой художественной жизни». И наконец, самое главное: «Предназначенные к исполнению программы должны представляться в театрально-музыкальную секцию». Многочисленные советские историки театра и эстрады на протяжении десятилетий радостно сообщали доверчивому читателю, что таким образом советское государство активно включило эстрадное искусство в орбиту своего внимания. Сегодня многие деятели культуры, да и не только эстрады, обижаются, что государство отвернулось от них. Но, увы, что-нибудь одно: или жаркая любовь со смертельными объятиями, или равнодушная каменная спина, и не приведи Господь, если государство опять повернется и уставится в чей-нибудь письменный стол своим пристальным недремлющим оком.

Полагаю, что подобное отнюдь не лирическое отступление более чем уместно, ибо большинству современных читателей трудно понять, почему певец обращается в таинственный «Главрепертком» за разрешением исполнить ту или иную программу. Творческо-художественная интеллигенция быстро мимикрировала. К концу 30-х годов по вполне понятным причинам она уже не могла жить без государственной опеки. И не надо обвинять тех, кто приспособился, чтобы выжить или чтобы спасти себя и своих близких. Не надо обвинять тех, кто искренне шел рука об руку с властью. Такие всегда были и всегда

будут. История все расставляет на свои места. Сегодня, например, это происходит для того, чтобы жить лучше, чем другие, вчера — чтобы тебе дали возможность работать. Одним словом, для компромисса всегда найдутся веские причины…

В этом плане удивительна судьба Шульженко. Ей удалось на протяжении многих десятилетий быть независимой от власти, от ее «взыскательного эстетического» вкуса. Это не означает, что она, скажем, не пользовалась тем, чем ее «одаривала» власть. Она просто принималато, что ей принадлежало по праву, и всегда немного с запозданием. Прожить длинную жизнь, пройти сквозь 37-й год, сквозь войну и последующие непростые десятилетия и не подписать ни одного коллективного письма, которые сегодня нам читать и горько и стыдно, — дорогого стоит…

Человек не помнит своего рождения и не знает своего конца. Таким образом Господь, «отрезая» начала и концы, создает для нас иллюзию вечности. Она со временем «испаряется» и позволяет человеку творить, чтобы зацепиться за вечность. Кто-то пишет стихи и романы, кто-то снимает кино, кто-то лицедействует на подмостках, а кто-то поет песни. В середине 20-х годов Клавдии Шульженко жизнь казалась цветущей и бесконечной, и она еще не знала, что песня ее обессмертит, ибо путь к бессмертию невероятно тяжел и трагичен. Хотя начинала она легко, весело, удачливо, как бы играючи, и казалось, что успех сам идет в руки, и так будет всегда.

На эстраде царили Наталия Тамара, Церетели, входила в моду Изабелла Юрьева. Родной Ростов-на-Дону был ею покорен в течение нескольких дней, она тотчас получила ангажемент, как тогда говорили. Юрьева с успехом стала выступать в московском театре «Эрмитаж». В те дни, когда писались эти строки, ей исполнилось 96 лет.

Блистал синтетический артист Леонид Утесов, он, казалось, мог все — читать стихи и прозу, ходить по проволоке, делать сальто, петь, играть на всевозможных музыкальных инструментах.

Огромное количество куплетистов заполняли эстрадные площадки, и среди них выделялся красивый одессит Владимир Кемпер, взявший себе звучный псевдоним Коралли. В числе многих других он гастролировал в Харькове в театре «Арлекин». Клава была на одном из его выступлений и, естественно, не предполагала, что этот шустрый, верткий, ухоженный молодой человек через несколько лет станет ее мужем, и жизнь ее сделает еще один крутой поворот.

Шульженко с помощью Жени Брейтигама и его друга Юлика Мейтуса нащупывала свой репертуар, первый репертуар именно советской песни. В разгаре был нэп, и мгновенно народившаяся совбуржуазия не отличалась изысканным вкусом (увы, напрашиваются исторические параллели). На эстраде царили старинные и очень жестокие романсы, ну и, конечно, цыганщина. Никому из той плеяды певцов в голову не приходило петь о совдеповской действительности. «Песня о кирпичном заводе» стала первой советской, поистине массовой песней.

Продолжалась работа и в репертуарном театре. Нелли Влад быстро смекнул, что популярность Шульженко в Харькове растет, как на дрожжах. Не ожидая от нее актерских откровений, он вставлял музыкальные номера в наспех сколоченные спектакли, преимущественно почему-то на испанскую тематику. В харьковских газетах спектакли эти ругали, вместе с Нелли Владом, и хвалили Клавдию за ту или иную исполненную песенку в спектакле. Назревал конфликт.

Роман с Григорьевым пришел к своему логическому развитию. Однажды Клава не пришла домой ночевать. Врать она не умела (так и не научилась за всю последующую жизнь), а говорить не хотела. Но говорить и не нужно было. Родители и так все поняли. Вера Александровна молчала, строго поджав губы, а Иван Иванович, любивший и боготворивший дочь, очевидно, не сразу сумел понять, что Клава стала взрослой.