Книга для таких, как я
Шрифт:
Все повторяется: в точности такие же интриги плелись в десятках городов, когда туда приезжали эксперты "Культурных героев". Впрочем, человеческая природа и не могла измениться за какие-то несчастные десять лет.
Справедливости ради следует заметить, что в нашей жизни после визитов столичных гостей ничего не менялось, как ничего не меняется в жизни уток, которых однажды покормили заезжие туристы. Ну, то есть утки получают один дополнительный обед. Это все.
Не так уж много, честно говоря. Было бы из-за чего жопу рвать…
В жизни провинциального художника всегда есть место подвигу; собственно говоря, вся его жизнь — сплошь подвиг, бессмысленный и беспощадный, как русский бунт. Потому что занятие актуальным искусством в провинции и есть "русский бунт".
С точки зрения родственников и бывших одноклассников, наша жизнь была сломана и загублена. Только что поминок нам не устраивали.
Как ни странно, они были отчасти правы: наша жизнь действительно «закончилась» с началом индивидуального художественного процесса. Современное искусство не стало для нас профессией, оно было скорее образом жизни. Можно сказать, что оно заменило нам жизнь — вряд ли это будет преувеличением. Не являясь профессионалами, мы не могли вовремя остановиться, провести грань между «жизнью» и «искусством». Всякий жест становился художественным жестом, любой разговор, включая пьяный дружеский треп, — культурологической дискуссией; сплетни о знакомых немедленно увековечивались на холсте или картоне, бытовое хулиганство возводилось в ранг акционизма. Максим Райскин пишет о растворении в ландшафте и ампутации цели, характерных для питерского акционизма в целом. Да, очень узнаваемо: десять с лишним лет назад это было характерно и для одесского акционизма; впрочем, по причине вышеупомянутого растворения в ландшафте довольно сложно определить, где заканчивался "одесский акционизм" и начиналась просто "одесская жизнь". Хотя, конечно же (повторюсь), "просто жизни" у нас как бы и вовсе не было.
Упадая пьяною мордой в осенние листья, художник успевал сообщить случайным прохожим, что происходящее является перформансом "Палая листва"; покупка хлеба у грузчиков булочной в три часа ночи объявлялась акцией "Так вот же она, буханка"; драка старых приятелей педантично документировалась и оформлялась как художественное событие. С другой стороны, многие куда более яркие художественные жесты (возможно, будет правильнее называть их "художественными поступками") вообще не документировались: мы были не настолько наивны, чтобы всерьез полагать свой артистический монолог диалогом.
По крайней мере, я почти сразу отказался от размышлений о какой-то там "художественной карьере". Решил, что не следует тратить время на пустые мечтания. Чтобы жизнь не превратилась в сплошную череду обманутых надежд, следовало заранее принять как аксиому следующее утверждение (не в качестве продукта личной депрессии, а как констатацию обыденного факта): я никому не нужен и никому не интересен. Хотя, если рассуждать теоретически, я вполне мог бы быть интересен, если бы оказался в нужное время в нужном месте. Например, в Москве или, еще лучше, — сразу на Западе. Но поскольку я там не оказался, следовало спокойно и с достоинством принять свою никомуненужность, забыть об амбициях, согласиться с судьбой, придумать тайную формулу смирения: "Увидеть Бойса и умереть" и утешиться ее изяществом. И впредь действовать только ради собственного удовольствия… и еще потому, что жить как-то иначе — свинство.
Мы не знали точно, кому и зачем нужно искусство. Мы ведать не ведали о механизмах репрезентации. Мы пробирались вслепую; если в конце тоннеля и был свет, мы его не видели. Не имея «внешних» мотиваций, мы вынуждены были обратиться к мотивациям внутренним, архаическим, таинственным. Апеллируя к мировому художественному сообществу, мы вступали в диалог с абстрактным; мы могли лишь интуитивно догадываться, что от нас требуется, развивать особую чуткость к проявлениям духа времени, суеверно воспринимая ничтожные обрывки доходившей до нас информации как «добрые» или «предостерегающие» знаки. Так любой художественный жест становился шаманским обрядом. А жизнь если и продолжалась, то лишь в качестве "остаточного пустого действия" между художественными акциями. Как и прочие наши жесты, она была адресована зрителю куда более анонимному, чем анонимный зритель Монастырского. То есть НИКОМУ.
Однако справедливости ради следует признать, что эта точка зрения все же является радикальной. Большинство моих коллег предпочли провинциальной никомуненужности так называемую «востребованность», которая впоследствии оказалась московской,
Метрополия для провинции — такое же «супер-эго», как Запад для России, по мнению Гройса. Обыватель традиционно взбадривает себя вялотекущим протестом против сытых москвичей; а художник жив архаическим мифом о столице как "волшебном месте" или даже "волшебном источнике" — вместо "меда поэзии" там клокочет мед интернационального художественного контекста. Представления провинциального художника о столичной художественной жизни не менее мифологизированы, чем былые грезы московского круга о «Западе». Столица (сей миф ржавыми гвоздями приколочен к подсознанию даже самого вменяемого провинциального художника) — это место, где его «поймут» и «оценят», после чего дадут денег и оставят жить. Талантливый потому что. Умный и оригинальный, единственный и неповторимый. Они там, в Москве, ждали его все эти годы, сами не понимая, чего ждут, и вот…
Морок, конечно.
С другой стороны, всегда присутствует и противоположная уверенность: дескать, там, в Москве, уже все до нас придумали, сделали, описали, показали за границей и благополучно там же продали. Что без нас все же как-то обходились до сих пор и обойдутся впредь. По этой причине, кстати сказать, нам (мне и Игорю Степину, в соавторстве с которым я работаю уже более десяти лет) как-то не пришло в голову, что следует прилагать коммуникативные усилия и вливаться в московскую художественную тусовку, да и вообще в какую бы то ни было тусовку: мы живем в Москве уже в течение нескольких лет, оставаясь в своей "внутренней Одессе", или, точнее, во "внутренней провинции". Это отнюдь не кризис самооценки, не мизантропия и не гордыня. Всего лишь следствие трепетного отношения к приватности.
В эссе "Писатель как private" литератор из "поколения тридцатилетних", уже начинающего формировать облик актуальной литературы, Александр Уланов рисует весьма привлекательный образ писателя: Просто пишущий человек. Не исключающий читателя, но и не навязывающий себя ему. Текст создается для самого автора — чтобы воспользоваться приращением смысла, возникающим в ходе диалога с языком — чтобы пристальнее увидеть — или сохранить — или понять — или поиграть, сидя в купе поезда на Петербург. Текст как одно из (только одно из) средств более интересной жизни, вот и все.
Чего проще: заменить «писателя» на «художника» — вот вам и оптимальная, казалось бы, формула бытия провинциального художника. Менее экстремальная, чем выбранная мною когда-то самоотверженная, бескомпромиссная, почти сектантская приватность. Но, обаяв меня поначалу, формула эта какое-то время спустя все же показалась мне недостаточной, незавершенной.
И, кажется, я знаю, чего тут не хватает. Да, для провинциального художника приватность — единственная плодотворная (да и попросту достойная) ситуация. Однако в выигрыше окажется лишь тот художник, чьи «приватные» художественные жесты привлекут к себе всеобщее внимание. Можно назвать этот феномен харизматической приватностью. Художник-харизматик ценен и интересен сам по себе, а не как один из участников регионального художественного процесса, зачастую невнятного; более того, порой такой художник невольно становится в глазах аудитории "официальным представителем", "парадным лицом" своего города. Так, Екатеринбург сегодня стал "городом художника Шабурова", Новосибирск — это Мизин и Скотников, Царское Село неизбежно ассоциируется с Юрием Соболевым и его «Интерстудией», Пермь — с именем сетевого художника-концептуалиста Сергея Тетерина, а Вильнюс — с сетевым же постмодернистским литературным проектом "Индоевропейский Диктант".