Книга песчинок. Фантастическая проза Латинской Америки
Шрифт:
Младший современник, ученик, соавтор и друг Борхеса Адольфо Бьой Касарес, которого называли замечательным изобретателем сказочных миров, выстроенных в соответствии с точными законами, писал: «Нет никаких оснований опасаться, что тебе более не встретится ничего нового и неожиданного; поистине, мир неисчерпаем». Его творчество — необходимое связующее звено между рационалистической фантастикой Борхеса и интуитивистской фантастикой Кортасара.
В романах и рассказах Хулио Кортасара демонология и интеллектуальные лабиринты уступают место психологии, художественным экспериментам с данными психоанализа. Пройдя школу Борхеса, сознавая и признавая преемственность, Кортасар стремился также осознать и обозначить свой собственный путь. В одном интервью он подробно остановился на отличиях своей фантастики, погруженной в стихию повседневности, от фантастических повествований Борхеса, геометрически и кристаллически совершенных. Он готов был согласиться, что к фантастическим его произведения могут быть отнесены только за неимением другого названия. С годами доля сверхъестественного и загадочного в его творчестве уменьшалась. Еще заметнее становилось смещение акцента с внешних проявлений таинственного и необычного, врывающегося в будничную размеренность быта, на внутреннее напряжение конфликта, рождающегося в человеческой психике. Однако, как и в рассказах ранних сборников «Зверинец» (1951) и «Конец игры» (1956), фантастическое допущение — вне зависимости от того,
«В этих произведениях реальная действительность размывается, превращается в вымысел, облекаясь в красивые наряды, причем фантазия обрастает такими правдоподобными деталями, что в конце концов воссоздает особого типа действительность, которую мы могли бы назвать сюрреалистической. К этому характерному стиранию реальности посредством фантазии и воссозданию суперреальности прибавляется постоянное разрушение действительного времени и пространства» [2] . Если не знать, что эти слова принадлежат Астуриасу и речь идет об историографии майя и ацтеков, можно подумать, что перед нами одна из обобщающих характеристик особенностей поэтики и эстетических принципов самого Астуриаса. Один из самых самобытных Писателей Латинской Америки, нобелевский лауреат, не раз признавался, что, начиная со сборника «Легенды Гватемалы» (1930), в таких романах, как «Маисовые люди» (1949), «Мулатка как мулатка» (1964), рассказах, включенных в сборник «Зеркало Лиды Соль» (1967) он постарался оживить все мифы, верования, легенды, которые сам слышал от народа, что он использовал в них присущее индейскому сознанию смешение действительного и воображаемого. И если в «Легендах Гватемалы», таких, как «Легенда о Татуане», он прежде всего стремился сохранить привкус мифического, то в поздних романах и рассказах, например в «Хуане Круготворе», ему удалось, сохранив характер мифов, сделать их живыми, достоверными, современными.
2
Астуриас М. А. Латиноамериканский роман — свидетельство эпохи // Писатели Латинской Америки о литературе. М., 1982. С. 54—55.
Становление мифологической фантастики Латинской Америки немыслимо без великого кубинского писателя Алехо Карпентьера. Своеобразие его мифотворчества — потребность создать новые мифы, не только вдыхая новую жизнь в легенды и предания Антильских островов, но и внося в них, вмещая в них все многообразие, всю полноту европейской культуры. Характерным в этом смысле является рассказ «Богоизбранные», в котором Нои всего света встретилась на реке Ориноко со старцем Амаливакой, индейским Ноем. Поясняя свой замысел, Карпентьер писал: «То есть я переношу Европу (строго говоря — весь мир, поскольку во встрече участвуют также Нои Ближнего Востока и Китая.— В. Б.) сюда и смотрю на нее отсюда». Таким образом, в основе этого фантастического допущения лежит великая культурологическая миссия латиноамериканских писателей: вобрать в себя европейский и даже мировой культурный опыт и претворить его в новую эстетическую реальность.
Чудесный мир Гарсиа Маркеса утверждает относительность всех наших представлений, основанных на опыте и здравом смысле, физических законах и логических постулатах. Первые его опыты в фантастическом жанре были включены в сборник «Глаза голубой собаки» (1951). Эти рассказы, еще ученические, во многом подражательные, о которых сам автор постарался забыть, чрезвычайно показательны с точки зрения приемов, тематики и мотивов, широко используемых в фантастической прозе по обе стороны Атлантики. Тем не менее в них уже угадывается будущий автор «Ста лет одиночества», оставшийся верным проявившимся здесь склонности к размыванию границ между реальным и ирреальным, теме смерти, лирической напряженности повествования. «Сто лет одиночества» — это своеобразная пародия (вспомним «Дон Кихота») на бытописательский роман, будем надеяться, навсегда его похоронившая. При этом подобно Сервантесу, пародировавшему, по существу, не рыцарские идеалы, а эпигонские рыцарские романы, Гарсиа Маркес пародировал (впрочем, в отличие от Сервантеса, не ставя перед собой столь четкой задачи) не принципы правдивого отражения действительности, а расхожие приемы эпигонской реалистической прозы. Одной из пружин фантастическго мира «Ста лет одиночества» являются ярмарочные чудеса — важнейший элемент народной жизни, обеспечивающий волшебный выход, хотя бы на мгновение, за пределы обыденного и будничного. Они же присутствуют во многих рассказах цикла «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердной бабушки» (1972), которые сам автор определил как «детские».
Своеобразные почвеннические тенденции Астуриаса и его последователей далеко не всегда воспринимались однозначно. Настороженным, например, было отношение к ностальгии по мифологическому раю крупнейшего писателя Мексики Карлоса Фуэнтеса. В нескольких рассказах сборника «Замаскированные дни» (1954) он предостерегает от той опасности, которую таит мифологическое сознание как одна из форм бегства от действительности, поскольку оно выключает человека из реальной жизни и делает беспомощным перед ирреальными фантомами и реальными жизненными опасностями. В рассказе «Чак Мооль», например, попытка бегства в прошлое удается, хотя и не в результате провала во времени, а как следствие любовно взлелеянного микроацтекского мира в настоящем, пресуществления его усилием воли героя. Однако у ацтекского прошлого свои счеты к мексиканскому настоящему, которому оно мстит в лице своего восторженного почитателя. Так в латиноамериканскую фантастику входит тема недоброй власти прошлого над настоящим, идущая параллельно, хотя и несколько в тени, магистральной проблематике освоения неисчерпаемого богатства культурного наследия прошлого.
В попытках определить своеобразие латиноамериканской прозы современные критики оперируют такими терминами, как «магический реализм» и «чудесная реальность». Гарсиа Маркес писал, что в Латинской Америке нет необходимости долго ломать голову над выдумкой; возможно, здесь они стоят перед другой проблемой — как заставить поверить в действительность, как сделать действительность правдоподобной. Находя в окружающей реальности черты, не поддающиеся рациональному толкованию, латиноамериканские писатели пытаются осмыслить их на основе фантастики. Их миссия сродни той, о которой говорил цыган Мелькиадес в «Сто лет одиночества»: «Вещи, они тоже живые, надо только уметь разбудить их душу». Вполне естественно, что контуры «магического реализма», как и любого литературного течения, достаточно размыты. Если принадлежность к нему Астуриаса, Рульфо, Карпентьера или Гарсиа Маркеса ни у кого не вызывает сомнений, то в отношении романов Отеро Сильвы, Варгаса Льосы, не испытывающих особой потребности в сверхъестественном и чудесном, а с другой стороны, произведений Борхеса и Кортасара, не склонных осваивать народнопоэтическую картину мира, мнения расходятся. Оставив в стороне вопрос о расширительном или узком понимании термина, хотелось бы все же поддержать точку зрения Варгаса Льосы, который оспаривал утверждение Гарсиа Маркеса, что ирреальность Борхеса — фальшивая. Перуанский писатель, возражая
Фантастический мир многих произведений латиноамериканских писателей как «метафизической», так и «мифологической» ориентации — это своеобразная метафора реальной действительности. Их рассказы («Улица Химеры» Э. Диего, «Стрелочник» X. X. Арреолы, «Книга песчинок» Борхеса) нередко строятся на некоем невероятном допущении, которое придает неожиданное качество знакомой нам всем логике сцепления событий, отношениям в обществе. Глубокое истолкование этого типа фантастики, восходящего к новеллистике Эдгара По, дал Достоевский в предисловии к публикации им в своем журнале «Время» трех рассказов американского романтика: «Его произведения нельзя прямо причислить к фантастическим; если он и фантастичен, то, так сказать, внешним образом... Эдгар Поэ только допускает внешнюю возможность неестественного события (доказывая, впрочем, его возможность, и иногда даже чрезвычайно хитро) и, допустив это событие, во всем остальном совершенно верен действительности. (...) Он почти всегда берет саму исключительную действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение, и с какою поражающею верностию рассказывает он о состоянии души этого человека!» [3] Очевидно, что особенности писательской манеры Э. По, в понимании Достоевского, имеют немало точек соприкосновения с его собственным творческим методом. Между тем предпочтение он отдает представителям «прямо фантастического рода», и прежде всего Гофману, у которого, в отличие от По, «есть идеал». Поэтому духовное родство он ощущал именно с Гофманом, несмотря на наличие в его произведениях потустороннего, таинственного, волшебного мира, а не с Э. По, фантастичность которого, с точки зрения Достоевского, была «какая-то материальная». Если воспользоваться наблюдениями Достоевского, то, с известными оговорками, можно сказать, что фантастика ЛаПлаты фантастична скорее «внешним образом», а писатели Карибского бассейна создавали произведения «прямо фантастического рода». Во всяком случае, та и другая тенденции, у истоков которых стоят Гофман и Э. По, в латиноамериканской фантастике вполне определимы.
3
Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1979. Т. 19. С. 88.
Реально существующие в литературе Латинской Америки тенденции вполне подтверждают самую авторитетную в современной науке классификацию фантастической литературы, предложенную крупнейшим французским структуралистом Ц. Тодоровым. Не отражая всей противоречивой пестроты фантастических повествований, она не убедила такого мастера, читателя искушенного и тонко чувствующего специфику литературного процесса, как Кортасар. Однако, сознавая ее несовершенство, необходимо все же сказать, что она лучше, чем какая-либо иная концепция, может служить достаточно надежным ориентиром в море фантастической литературы, принадлежащей писателям разных стран, эпох и эстетических взглядов. Скептицизм Кортасара, не обнаружившего в книге Тодорова ответов на волновавшие его вопросы, оправдан лишь отчасти. Тем более что, по его признанию («мое понимание фантастики так и не нашло ни объяснения, ни решения»), он, читая книгу, имел собственную концепцию, вступившую в противоречие с той, которая была предложена французским ученым. Суть последней сводится к достаточно стройной картине, в которой все многообразие фантастических сюжетов и ситуаций тяготеет к четырем большим группам: «удивительное в чистом виде», «фантастическо-удивительное», «фантастическо-чудесное» и «чудесное в чистом виде» [4] . Согласно этой классификации, такие рассказы, как «Подушка», «Дикий мед» Кироги, в которых загадочные явления объясняются в конце концов вполне естественными причинами, а с другой стороны, сказочная фантастика, например рассказ перуанки К. Карвальо де Нуньес «Золотая птица, или Женщина, которая жила под хлебным деревом», к собственно фантастической литературе не имеют прямого отношения. Спорным, по-видимому, оказывается и принадлежность к разряду «фантастическоудивительное» таких произведений, как «Лето» Кортасара или «Аура» Фуэнтеса, которые вполне допускают или даже скорее допускают реальное толкование. Не приходится, впрочем, удивляться, что однозначному решению этот вопрос не поддается. Любопытно и явно продуктивно при этом соотношение двух смежных центральных типов, к которым можно было бы отнести большую часть представленных в сборнике произведений. Эта гибкая схема позволяет снять то скорее привнесенное извне, чем реальное противоречие между фантастическими повествованиями и произведениями магического реализма, к которому привлекали внимание многие участники дискуссии на тему «Фантазия и магический реализм в иберо-американском мире», состоявшейся в 1975 году в Мичигане.
4
Cм.: Todorov Tz. Introduction a la litterature fantastique. Paris, 1970. P. 49—62.
Поскольку научная фантастика в латиноамериканской литературе не занимает сколько-нибудь заметного места, а с другой стороны, как и в других странах, имеет несколько иной инструментарий да и круг читателей, мы вправе оставить ее в стороне. Этот молодой жанр заслуживает особого разговора, и, пожалуй, время для него еще не пришло. Хотелось бы лишь отметить, что самое простое и точное определение, которое можно дать фантастике Булгакова, Кафки и Борхеса, четко обозначив ее отличие от «научной» и при этом учитывая иерархию эстетических ценностей, это — «художественная фантастика».
В 1900 году, в преддверии нового столетия, ознаменованного в области литературы головокружительным взлетом латиноамериканской прозы, Владимир Соловьев писал: «Как геологические слои земной коры не расположены везде одинаково концентрически, а в разных местах пересекают друг друга так, что, например, в Финляндии или в Шотландии прямо под растительным покровом выступают древнейшие первозданные образования, так и мистическая глубина жизни иногда близко подходит к житейской поверхности; но и в этих случаях «растительный покров» повседневного сознания все-таки налицо. И вот отличительный признак подлинно фантастического: оно никогда не является, так сказать, в обнаженном виде. Его явления никогда не должны вызывать принудительной веры в мистический смысл жизненных происшествий, а скорее должны указывать, намекать на него. В подлинно фантастическом всегда оставляется внешняя, формальная возможность простого объяснения из всегдашней связи явлений, причем, однако, это объяснение окончательно лишается внутренней вероятности. Все отдельные подробности должны иметь повседневный характер, и лишь связь целого должна указывать на иную причинность» [5] . Описав явление, великий русский философ в то же время спроецировал его будущее. В современной латиноамериканской фантастике не только «мистическая глубина жизни», но и «древнейшие первозданные образования» национальной культуры вплотную подходят к житейской поверхности, не требуя при этом от читателя «принудительной веры».
5
Соловьев Вл. Предисловие // Толстой А. К. Упырь. СПб., 1900. С. IV.