Комедии
Шрифт:
В обеих пьесах атмосферу комедийного действия разогревал раскатистый женский смех: служанка Николь громче всех хохотала над господином Журденом, а служанка Туанета, смеясь, дралась с господином Арганом подушками, им обеим веселым смехом отвечал зрительный зал. В театр врывалась стихия вольного веселья площади, и реальное действие комедии переходило в грандиозный розыгрыш ополоумевших мещан. Журден попадал в водоворот пародийного церемониала возведения в высший дворянский сан «мамамуши», а Арган становился центром «издевочного» посвящения в «мудриссими докторес, медицине профессорес». На незадачливых героев напяливали шутовские колпаки, их колотили палками, заставляли творить всякие глупости и повторять любую чушь — и всё под видом ритуала «посвящения».
В этих карнавальных импровизациях инициаторами розыгрышей, управителями игр и главными исполнителями
Мольера всегда одушевлял принцип обнаженной театральности, открыто и увлеченно творимой игры, свойственной народной сцене. Знаменательно, что Маскариль, первый мольеровский слуга, по своей эстетической природе больше лицедей, чем реальный персонаж, находится в прямой связи с последним и самым современным творением Мольера этого рода — со Скапеном.
Герой «Плутней Скапена» (1671), помимо обычных черт слуги — остроты ума, энергии, знания жизни, оптимизма, наделен еще и чувством собственного достоинства. В своей критике господ Скапен вызывал открытое сочувствие зрителей, ибо действовал как разумный человек рядом с глупцами и простофилями старшего поколения и их беспомощными и легкомысленными отпрысками. Победы Скапена были особенно блистательны потому, что он был талантливейшим артистом, выдумщиком, острословом, нес в себе сакраментальный vis comica [11] , унаследованный от далеких предков, зачинателей дерзкой и веселой плеяды театральных слуг — знаменитых дзани комедии дель арте.
11
Дух комического (лат.).
Но существенно важным было и другое — в дерзновенных речах последнего мольеровского слуги можно предугадать следующий этап развития мировоззрения плебейского героя, когда начальные знания пороков дворянско-буржуазного общества приведут его к прямой потребности вступить в решительную борьбу с этими пороками. Доказательством тому служит Фигаро из комедий Бомарше, предтечей которого является деятельный, смелый и по-своему благородный и вольнолюбивый Скапен, сказавший о французском суде те слова суровой правды, которые Фигаро скажет о социальном строе дворянской Франции в целом.
Огромное историческое значение драматургической реформы Мольера выражено в том, что были сохранены главные силы народной сцены и на основе опыта классицистского театра создана комедия нового типа, определившая движение комедийного жанра на его пути к реализму.
Мольер больше, чем любой другой писатель XVII века, унаследовал опыт гуманистических традиций Возрождения, традиций Монтеня и
Рабле, и одновременно обогатил свой творческий метод достижениями современной рационалистической мысли, а своим открытым демократизмом прокладывал французскому и мировому театру дорогу к самой широкой аудитории. Недаром о нем будет сказано: «Мольер едва ли не самый всенародный и поэтому прекрасный художник нового времени» (Л. Толстой) [12] .
12
Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений, т. 30, Гослитиздат, М. 1951, стр. 161.
В таком же сложном сплетении унаследованного и вновь сотворенного складывались драматургические принципы театра Мольера. Он сохранил законы сгущенной характерности, идущей от маски, и насыщенный динамизм действия, свойственный народной сцене. Но рационализм и поэзия классицизма обуздывали комическую стихию, лишив ее самостийности и буффонной грубости и придав стремительно движущемуся сюжету строгую выверенность каждого его поворота. Гением Мольера гротеск
Но, возвысив комедию на уровень поэтического жанра классицизма, Мольер одновременно и выводил ее за пределы классицистской системы, обогатив ее значительным общественным содержанием, придав элементы драматизма, расковав строгую композиционную форму и добившись многообразия жанровых оттенков. Всем этим Мольер подготавливал дальнейшее сближение драмы с действительностью.
Драматургическая реформа Мольера была неотрывна и от реформы театрального аспекта новой комедии. Можно перечислить десятки комических приемов, заимствованных Мольером из арсенала народной клоунады. Причем веселые лацци существовали не только в фарсовых пьесах Мольера (к названным добавим еще «Господина де Пурсоньяка» и «Лекаря поневоле»), но и в его «высоких комедиях»; театральная игра могла врываться в самые драматические моменты действия. Но театральность мольеровских комедий не ограничивалась формами традиционного комизма, буффонной стилистикой. Комедия, обогащенная этической проблематикой, естественно сомкнулась с формами поэтического театра; создавая комедии для дворцового увеселения, Мольер порой хоть и отступал от завоеванных позиций, но эта его работа имела и свою положительную сторону [13] . Версаль еще сохранял свое «цивилизующее» влияние. Трагедия, пастораль, опера и балет пока что главным своим пристанищем имели двор. И комедия Мольера восприняла эту поэтическую культуру, найдя ей особый, слегка иронический оттенок, но сохранив самый язык, строй и ритм поэтического театра. Достаточно для этого вспомнить эпизоды любовных признаний молодых героев или полный сдержанной силы язык Альцеста или Селимены — и театральная природа этих сцен будет очевидной. Поэзия столь органично вошла в комедии Мольера, что они как элемент своей театральности вбирают в себя грациозные мелодии Люлли и пластические арабески Бошана, прославленных композитора и балетмейстера, именно в мольеровских спектаклях начавших свои поиски новых форм оперного и балетного театра.
13
Мы имеем в виду такого рода пьесы, как «Принцесса Элиды» (1664), «Мелисерта» (1666), «Комическая пастораль» (1667), «Блистательные любовники» (1670), «Психея» (1671).
Театральность комедий Мольера, осуществившая себя в синтезе буффонады и поэзии, имела своей основой жизненную правду — бытовую и психологическую,— отобранную и выраженную по строгим нормам рациональной эстетики. Собственно, в этом и было ядро органического для стиля Мольера реализма, и отсюда же протянутся нити, связывающие театральность мольеровских комедий с принципами современного нам синтетического театра.
Художественное богатство комедий Мольера огромно. На сцене середины XVII века в последний раз всеми своими красками сиял театр карнавала и площади, и в первый раз с подмостков была показана жизнь — семейная и общественная — в формах самой действительности. Такого рода единство свойственно только комедиям Мольера.
В прошлом — у Шекспира и Лопе де Вега — преобладала поэзия, она выражена была в героических или острокомедийных сюжетах, в душевном складе возвышенных или смешных персонажей, в патетике и острословии речи; поэзия была формой выражения правды.
Совсем по-другому будет строиться реалистическая драма; здесь возобладает правда: жизненно достоверные типические обстоятельства, правдиво очерченные характеры, выдержанная в прозаическом ключе речь — только так, через естественность, новая драма поднимется на свой высокий уровень, правда станет условием порождения поэзии.
И только у Мольера, повторяем, реализм и театральность, правда и поэзия равноправны: чем острей театральная форма комедий Мольера, тем сильней и ярче раскрыто их содержание.
Реформа Мольера свершила еще одно небывалое слияние: в единстве оказались гневная обличительная сатира и веселый жизнеутверждающий смех. И основа этого единства — оптимизм самого обличителя, непреклонная вера Мольера в нравственное здоровье народа, твердое знание того, что его комедии, показав современникам их недостатки и заставив людей смеяться над пороками общества, сделают их умней и лучше.