Константин Сомов: Дама, снимающая маску
Шрифт:
Бенуа отмечал и влияние, которое Нурок оказывал на Дягилева в конце 1890-х годов. По его рекомендации последний посетил в 1897 году во Франции Уайльда и Бердсли [54] . Скорее всего, сама идея взять за образец для нового журнала английский «The Studio» (о его редакционной политике можно судить по первой публикации пьесы Уайльда «Саломея» с иллюстрациями Бердсли) была подсказана Дягилеву именно Нуроком. Впрочем, даже если Дягилев был полностью самостоятелен в своем выборе, представление о «The Studio» как о прообразе основанного им русского журнала было и остается общим местом [55] .
54
Бенуа А.Н. Мои воспоминания. Т. 1. С. 683. См. об этом также: Вязова Е.С. «Московский Бердслей», «русский Оскар Уайльд». Английский эстетизм в русской культуре рубежа веков // Оскар Уайльд. Обри Бердслей. Взгляд из России. Каталог выставки. ГМИИ им. А.С. Пушкина. 22 сентября – 1 декабря 2014 г. М., 2014. С. 39.
55
Бенуа А.Н. Мои воспоминания… Т. 2. С. 192; Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980. С. 189; Bowlt J. Russian Art of the Early Twentieth Century and the
«The Studio» стоял на позициях эстетизма, провозглашал идеалы чистого творчества [56] . Что же касается «Мира искусства» (как журнала, так впоследствии и одноименного объединения), именно идея красоты была для него одной из центральных.
Программная статья Дягилева в одном из первых номеров «Мира искусства» начиналась так: «Высшее проявление личности, вне зависимости от того, в какую форму оно выльется, есть красота в области человеческого творчества» [57] . Красоту Дягилев определял как «темперамент, выраженный в образах» [58] . Впрочем, в той же статье он почти отказался от этого определения, назвал «кощунственными» попытки сформулировать окончательное определение красоты, а в финале процитировал Джона Рескина, с которым полемизировал на протяжении всего повествования. Дягилев вслед за Рескиным объявил основным принципом оценки произведения искусства похожее на заклинание: «Это хорошо, потому что хорошо и изящно» [59] .
56
Reed C. Art and Homosexuality… P. 97.
57
Дягилев С.П. Поиски красоты. Основы художественной оценки // Мир искусства. № 3–4. С. 37.
58
Там же. С. 50.
59
Там же. С. 60.
Статья Дягилева полна противоречий, в чем сам автор чистосердечно признался на ее страницах. Жанр программной статьи требовал снабдить доказательным базисом то, что, по мнению ядра «Мира искусства», в доказательствах не нуждалось, – главенство абсолютной ценности красоты и полной свободы художника в ее выражении, хотя и в известных вкусовых пределах. Сомов впоследствии так и писал: «…я прежде всего безумно влюблен в красоту и ей хочу служить» [60] .
Поскольку красота должна быть выражена во всем, она должна быть передана и посредством изображения прекрасного тела. Если художник, хотя бы исключительно в силу своих личных пристрастий, находит прекрасное в мужском теле, он вправе преподнести его зрителю как объект желания, предложить ему насладиться им.
60
Эти слова адресованы А. Бенуа: письмо к нему датировано декабрем 1905 г. [Сомов К.А. Письма и дневники К.А. Сомова] // Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. С. 89. Разбор эстетических позиций самого Бенуа: Ерофеев А.В. Роль объединения «Мир искусства» в развитии русской художественной культуры начала ХХ века. Дис. … канд. иск. М., МГУ, 1983. С. 84–110.
В редакционной практике «The Studio» это находило полное выражение. В частности, журнал публиковал фотографии В. фон Гледена, на которых итальянские юноши – полностью обнаженные или в стилизованных античных одеждах, с венками на головах – были запечатлены в позах древнегреческих или римских статуй [61] .
Античное наследие на протяжении многих столетий давало возможность высказываться об однополом эросе. Свободное в большинстве случаев отношение к гомосексуальности, культ красоты (в том числе мужской), обилие гомосексуальных сюжетов и мотивов в истории, литературе и мифологии позволяли свободно говорить об однополой любви последующим поколениям художников. Таким образом, античные стилизации по меньшей мере с Возрождения легитимизировали обращение к прекрасному мужскому телу как объекту желания, свидетельством чего, помимо Микеланджело, являются некоторые произведения Аннибале Карраччи, Бенвенуто Челлини, Караваджо, Антона Рафаэля Менгса и многих других, иконографии Гиацинта и Ганимеда [62] .
61
Fernandez D. A Hidden Love. Art and Homosexuality. Munich, Berlin, London, New York: Prestel, 2002. P. 225–237; Reed C. Art and Homosexuality. P. 97–104.
62
Этой теме посвящена монография: Saslow J. The Ganymede in the Renaissance. Homosexuality in Art and Society. New Haven: Yale University Press, [1986]. См. также: Idem. Pictures and passions. A History of Homosexuality in the Visual Arts… P. 55–124, 151–206; и Fernandez D. Hidden Love. P. 16–69; Reed C. Art and Homosexuality. P. 14–16, 45–47.
Выше уже упоминалось о сотрудничестве в «The Studio» Обри Бердсли. Размышления об эстетических поисках самого Бердсли неизбежно приводят к другому английскому художнику, близкому ему – Уильяму Хогарту [63] . Последний в своем трактате «О красоте» много рассуждал об особенной «линии красоты» – змеевидной линии, повсюду обнаруживаемой в натуре, – в особенности в различных частях человеческого тела; линия красоты, по мнению Хогарта, сообщает контуру человеческого тела особенное изящество.
63
Stokes J. Fin de Si`ecle. Fin du Globe. Fears and Fantasies of the Late Nineteenth Century. New York, 1992. P. 204.
Хогарт утверждал, что эта линия была открыта древнегреческими скульпторами и повторно изобретена в эпоху Возрождения [64] . Бердсли воспринял линию от Хогарта, придав ей совершенную самоценность [65] . Упругий, напряженный, но в то же время прихотливый и изящный контур, составленный из «хогартовских» линий, – есть основа его рисунка.
Сомов внимательно изучил искусство Бердсли – это нашло выражение в изысканных контурах рисунков и подчеркнутой графичности большинства его живописных произведений [66] . Он свободно пользовался «линией красоты» и знал законы ее трансформации [67] , легко варьировал ее изгиб в зависимости от задачи. Прекрасно зная наилучшие пропорции, Сомов – буквально по Хогарту – в одних и тех же произведениях наряду с идеальными «линиями красоты» часто использовал линии с незначительным или, напротив, особенно выпуклым изгибом, делая утрированно плоскими одни части тела и подчеркивая неестественную выпуклость других.
64
Хогарт У. Анализ красоты. Л., 1987. С. 109–111, 138–139, 147–155. Хогарт отмечал здесь особенную роль Микеланджело – его пристальное изучение Бельведерского торса. О гомоэротических мотивах в изобразительном искусстве и поэзии Микеланджело см.: Clements R.J. Michelangelo as a Baroque Poet // PMLA. Vol. 76. 1961. № 3. P. 182–192; Fernandez D. Hidden Love. P. 114–126; Jacobs F.H. Aretino and Michelangelo, Dolce and Titian. Femmina, Masculo, Grazia // The Art Bulletin. Vol. 82. 2000. № 1. P. 51–67; Reed C. Art and Homosexuality. P. 47–52; Ruvoldt M. Michelangelo’s Dream // The Art Bulletin. Vol. 85. 2003. № 1. P. 86–113. Любопытно, что на рубеже XIX и ХХ столетий вопрос о гомосексуальности Микеланджело был вновь поднят в 1892 году в связи с публикацией его биографии, написанной Д. Симондсом. См. более доступное переиздание: Symonds J.A. The Life of Michelangelo Buonarroti. Philadelphia, 2002.
65
Хогартом восхищался еще один художник, оказавший на Сомова влияние, – П.А. Федотов, который даже планировал поездку в Англию для знакомства с его творчеством. Алексеев П.М. Уильям Хогарт и его «Анализ красоты» // Хогарт У. Анализ красоты. Л., 1987. С. 100–101.
66
Об этом неоднократно упоминает в своих мемуарах Бенуа. Любопытен рассказ Игоря Грабаря о том, как «Сомов упорно крутил и комбинировал», рисуя в манере Бердсли. Грабарь И.Э. Моя жизнь. М., 2001. С. 150. О копировании Сомовым одной из работ Бердсли см. статью: Завьялова А.Е. Сомов и Бердсли. Любопытные совпадения. Новые факты // Русское искусство. 2008. № 4. С. 94–98.
67
У. Хогарт излагает их в своем трактате: Хогарт У. Анализ красоты. С. 148–155.
Это намеренное искажение формы, очевидная неправильность лиц и тел многих сомовских персонажей 1890–1910-х годов было трактовано критиками как болезненность. Таков рисунок 1903 года «Дама с собачкой» (илл. 3). Его фон залит тушью, благодаря чему силуэт лежащей на диване молодой женщины особенно отчетлив. Некоторые намеченные карандашом внутренние контуры (нити жемчуга на шее, правое плечо, ухо, рука с книгой) дополнительно проработаны тушью или даны пунктиром в манере Бердсли. Однако вертикальные штрихи, которыми обозначена прическа, почти не имеют изгиба, отчего представляется, будто волосы дамы встали дыбом. Напротив, ее нос, левая щека и губы имеют очень сильные, неестественные изгибы, делающие уродливым все лицо.
Регулярно помещая животных и людей в один изобразительный регистр, художник словно предлагает зрителю сравнить их, не оставляя особенных сомнений в своеобразной тождественности. Это гротескное уподобление позволяет рассуждать о метафорическом отнесении ранней сомовской эротики к разряду анималистики. Как раз в это время подобным образом поступал и другой мирискусник, Валентин Серов – в портретах Зинаиды Юсуповой [68] , Феликса Юсупова-старшего [69] и их сына, Феликса Юсупова-младшего [70] , где выразительные без специальной заботы морды животных служат художнику камертоном естественности, составляя контраст с лицами людей [71] .
68
В.А. Серов. Портрет З.Н. Юсуповой. 1902. Холст, масло. 182 х 133 см. ГРМ.
69
В.А. Серов. Портрет Ф.Ф. Юсупова-старшего. 1903. Холст, масло. 89 х 72 см. ГРМ.
70
В.А. Серов. Ф.Ф. Юсупова-младшего. 1903. Холст, масло. 89 х 71,5 см. ГРМ.
71
Алленов М.М. История русского искусства. Т. 2. Русское искусство XVIII – начала ХХ века. М., 2000. С. 251. А.В. Ерофеев писал о «зоологической» точности сомовского портрета Елизаветы Мартыновой («Дама в голубом». 1897–1900. Холст, масло. 103 х 103 см. ГТГ), хотя та изображена без какого-либо животного (Ерофеев А.В. Роль объединения «Мир искусства»… С. 40).
Существенная составляющая художественного мировидения Сомова 1890–1910-х годов – в бегстве от человеческой красоты. Частое обращение Сомова к XVIII веку и его роскошному предметному миру позволило художнику перенести внимание с телесного на предметное, на аксессуары. Насколько безобразны лица и тела некоторых его персонажей, настолько хороша их одежда, роскошны детали интерьера. Пример – богато украшенная прическа дамы в «Поцелуе» для «Книги маркизы», гармонично устроенная из лент, нитей жемчуга, драгоценных камней, цветов, перьев. Черты как женской, так и мужской фигуры сочетают крайнюю прелесть и крайнее же уродство. Однако эта двойственность, неприглядность и неестественность вместо красоты – своего рода идеализация. Доказательство тому – грубость и бессчетные несообразности порнографической иллюстрации XVIII века, которой наследуют рисунки «Книги маркизы».
Кроме того, на характеристиках, которые Сомов дал многим своим персонажам, лежит отсвет его отношения к людям. В воспоминаниях близких, а также в наблюдениях художника по поводу собственных взглядов на жизнь он предстает крайним мизантропом.
Наброски воспоминаний Анны Михайловой, родной сестры Сомова, посвящены в основном неприязни ее старшего брата к людям: «Он был нелюдим, не любил больших компаний, его не удовлетворяло даже тогда мое общество [72] , не говоря уже о позднейших временах, когда, потеряв близких, мы сблизились еще сильнее» [73] . Сомов и сам отмечал в дневнике, что сестра «журила» его «за мизантропию и ипохондрию» [74] .
72
Так в автографе. В рукописи отсутствует указание на время, к которому относится это высказывание.
73
[Михайлова А.А.] Подготовительные материалы к работе о Сомове К.А. Михайловой Анны Андреевны. 29.01.1929 – 08.11.1937. ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 79. Л. 18.
74
ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 109. Л. 59 об. 25 марта 1916 г.