Контрабас (пер. Н. Литвинец)
Шрифт:
Если у меня еще хотя бы раз будет близкая женщина — это, правда, маловероятно, мне ведь уже тридцать пять; впрочем, многие выглядят в этом возрасте хуже, чем я, к тому же я, как ни крути, на государственой службе, и ведь я могу еще просто влюбиться!
Впрочем… я уже влюбился. Или втрескался, как у нас говорят, я и сам не знаю. И она тоже не знает. Это та самая… я ведь уже упоминал ее… из оперной труппы, молоденькая певица, ее зовут Сара… Это, конечно, абсолютно исключено, но вдруг… вдруг однажды это все-таки случится, когда-нибудь, тогда я непременно настою, чтобы мы пошли к ней. Или в отель. Или отправились бы куда-нибудь на природу, если, конечно, не будет дождя…
Если он напрочь чего-то и не выносит, так это дождя, при дожде он разбухает, дождь словно пропитывает его, а этого он не выносит вовсе. Как, впрочем, и мороза. От мороза он усыхает, теряет форму. Тогда приходится по меньшей мере часа два выдерживать его перед игрой в тепле. Раньше, когда я был еще в Камерном оркестре, мы каждый второй день давали концерты в провинции, в каких-то старинных замках или церквях, на зимних музыкальных фестивалях — вы представить себе не можете, каких только не бывает концертов. И каждый раз я должен был срываться несколькими часами раньше, чем другие, один в своем «фольксвагене», чтобы дать контрабасу акклиматизироваться, в каких-то жутких гостиницах, в ризнице возле электрокамина; я обращался с ним как с тяжелобольным. Это, конечно, объединяет. И даже порождает любовь, должен вам сказать. Однажды в декабре семьдесят четвертого, между Этталем и Оберау мы попали в снежную бурю. Машина застряла, два часа мы ждали тягача из дорожной службы. Я отдал ему свое пальто.
Нет, контрабасистами действительно не рождаются. Дорога к этому инструменту ведет окольными путями сквозь случайности и разочарования. Могу сказать, что у нас в Государственном оркестре среди восьми контрабасистов нет ни одного, к кому судьба оказалась бы благосклонна, и следы нанесенных ею ударов у многих на лице. Моя судьба, например, типична для контрабасиста: авторитарный отец, государственный чиновник, абсолютно немузыкален; слабая, болезненная мать, флейта, музыкальная одержимость; как ребенок, я обожествляю мать; мать любит отца; отец любит мою младшую сестру; меня ребенком не любит никто — позвольте уж мне быть здесь субъективным. Из ненависти к отцу я отказываюсь от чиновничьей карьеры, решаю стать музыкантом; матери я мщу, выбирая самый большой, самый неудобный инструмент, не предназначенный для сольных выступлений, а чтоб уж их обоих разочаровать смертельно и одновременно дать отцу пинка, укоряющего переход в лучший мир, я становлюсь-таки государственным чиновником: контрабасистом Государственного оркестра, третий пульт. И как таковой я ежедневно в образе контрабаса, самого крупного среди «женских» музыкальных инструментов — я имею в виду, естественно, формы, — словно заключаю в объятия собственную мою матушку, и этот символический инцестный половой акт неизбежно является всякий раз нравственной катастрофой, и эта нравственная катастрофа словно отпечатывается у каждого контрабасиста на лице. Достаточно психоаналитической трактовки. Впрочем, данные знания вряд ли будут вам так уж полезны, поскольку… психоанализу приходит конец, и он сам это ощущает. Поскольку, во-первых, психоанализ ставит гораздо больше проблем, чем сам способен их разрешить, и похож на — позволю себе образное сравнение — гидру,самой себе отрубающую голову, это вечное, принципиально неразрешимое противоречие психоанализа, от которого он сам задыхается, а во-вторых, психоанализ сегодня стал массовым достоянием. Сегодня в нем разбирается каждый. В оркестре, скажем, из ста двадцати шести музыкантов больше половины — психоаналитики. Можете себе представить — то, что сто лет назад было бы, возможно, научной сенсацией или по крайней мере могло бы ею быть, сегодня является общим местом и никого уже не волнует. Вас удивляет, что сегодня десять процентов людей пребывают постоянно в депрессии? В самом деле удивляет? Меня это не удивляет вовсе. Убедитесь сами. Для этого, кстати, не нужно никакого психоанализа. Гораздо важнее было бы, — уж если мы заговорили на эту тему — иметь психоанализ лет сто-сто пятьдесят назад. В таком случае, к примеру, мы были бы избавлены от кое-каких произведений Вагнера. Он ведь был чудовищным невротиком. И такое произведение, как «Тристан», например, величайшее из созданного им, как могло появиться оно на свет? А ведь исключительно по одной причине: у него была интрижка с женой собственного друга, долгие годы поддерживавшего его материально. Долгие-долгие годы. И этот обман, это, как бы помягче выразиться, явно недостойное поведение, подтачивало и разрушало его самого, так что он был вынужден создать из этого величайшую якобы любовную трагедию всех времен. Тотальное вытеснение с помощью тотальной сублимации. «Возвышенная страсть» и так далее, ну вы все это знаете. Ведь нарушение супружеской верности было в те времена все-таки чрезвычайным обстоятельством. И теперь представьте себе: Вагнер отправился со всем этим к психоаналитику! Да ясно как божий день: «Тристана» просто бы не было. Понятно, что при таком раскладе смягченного, вытесненного невроза не хватило бы. Кстати, он еще и свою жену бил, наш Вагнер. Первую, разумеется. Вторую — нет. Наверняка нет. Но первую он бил. И вообще не очень приятный человек. Мог быть дружелюбным до омерзения, фантастически обаятельным. Но неприятным. Думаю, он и сам себя терпеть не мог. К тому же эта вечная сыпь на лице от… Отвратительно. Ну что ж. Женщины, однако, его любили, и не одна. Уж очень он их притягивал, этот человек. Уму непостижимо…
Какое-то время он размышляет.
…Ведь, собственно говоря, женщина в музыке играет второстепенную роль. В творческом смысле, я имею в виду, в создании музыки. Тут у нее действительно второстепенная роль. Или вы знаете хотя бы одну женщину-композитора? Одну-единственную? Вот видите! А вы никогда не размышляли о причинах? Подумайте на досуге. О женском начале в музыке, на худой конец, для примера. Вот, скажем, контрабас, это ведь женский инструмент, но смертельно серьезный. Как и сама смерть — позволю себе ассоциативно—эмоциональный ряд — должна быть непременно женского рода, по причине всеобъемлющей своей жестокости или — если угодно — непреходящей символики лона, земли, как дополнение и развитие, с иной стороны, принципа жизни, плодородия, материнской почвы и так далее. Вы скажете, я не прав? И в этой функции — мы вновь переходим на музыкальный язык — контрабас, пусть даже как символ смерти, побеждает ничто, пустоту, грозящую поглотить и музыку, и жизнь одновременно. Мы, контрабасисты, являемся в этом смысле, подобно мифическому Церберу, стражами катакомб небытия, Сизифом, вкатывающим на своих плечах в гору смысл музыки вообще — вы только представьте себе зрительно этот образ! — всеми презираемые, оплеванные, с исклеванной печенью — впрочем, нет, это уже другой персонаж... Прометей — но это так, к слову. Прошлым летом мы вместе с Государственной оперой были в Оранже, Южная Франция, на музыкальном фестивале. Специальное исполнение «Зигфрида», вы только представьте себе: амфитеатр Оранжа, ему примерно две тысячи лет, античная классика, наиболее цивилизованная эпоха человечества, и вот перед глазами цезаря Августа неистовствуют древние германские боги, фыркает от ярости дракон, мечется, изрыгая проклятия, по сцене Зигфрид, грубый, отяжелевший бош, как говорят французы… Тысячу двести марок на человека получили мы за исполнение, но мне так стыдно было за весь этот цирк, что я сыграл в лучшем случае пятую часть того, что было в партитуре. А потом — знаете, что все мы сделали потом? Мы, музыканты оркестра? Мы напились,как последняя шваль, и буянили до трех ночи, истинные «боши», пришлось даже вызвать полицию, и это не подняло настроения. К сожалению, оперная труппа напивалась тогда где-то в другом месте, они никогда не сидят вместе с музыкантами. Сара — вы знаете, та самая молоденькая певица — была вместе со своими. Она спела «Пташку лесную». К тому же певцы жили в другом отеле. Иначе, быть может, мы уже тогда встретились бы...
У одного моего знакомого был однажды роман с певицей, он продолжался целых полтора года, но тот играет на виолончели. А виолончель совсем не то, что контрабас. Она не так властно встает между двумя, что любят друг друга. Или хотели бы любить. К тому же виолончель очень часто солирует — позволю себе затронуть момент престижа, — Концерт Чайковского для фортепиано с оркестром, Четвертая симфония Шумана, «Дон Карлос» и так далее. И несмотря на это, скажу я вам, знакомого моего абсолютно измучила его певица. Ему пришлось научиться играть на фортепиано, чтоб аккомпанировать ей. Она этого просто потребовала, и исключительно от большой любви — вскоре он стал попросту репетировать с нею вместе, с женщиной, которую любил. А аккомпаниатор, кстати, он был плохой. Когда они выступали вместе, она на несколько порядков была выше его. Она просто уничтожала его, и это была оборотная сторона любви. А ведь что касается виолончели, он был куда более значительным виртуозом, чем она со своим меццо-сопрано, намного значительнее, сравнения быть не может. Но ему непременно нужно было аккомпанировать ей, ведь он обязательно хотел выступать с нею вместе. Для виолончели и сопрано не так уж много написано. Очень даже мало. Почти так же мало, как для сопрано и контрабаса…
Знаете, я часто ощущаю одиночество. Сижу, как правило, дома один, если нет концерта, слушаю пластинки, иногда упражняюсь, но радости мне это не доставляет, вечно одно и то же. Сегодня вечером у нас фестивальная
Он играет.
…А если когда-нибудь я играю на одной струне снизу вверх…
Он показывает.
…тогда приходится одиннадцать раз изменять позу. Настоящая силовая борьба. На каждую струну давить приходится изо всех сил, взгляните на мои пальцы. Вот! Мозоли на кончиках пальцев, глядите, и борозды, совсем отвердевшие. Этими пальцами я уже ничего не ощущаю. Недавно у меня был ожог на пальце, но я ничего не почувствовал, заметил лишь, когда завоняло паленой кожей. Самоистязание. Ни у одного кузнеца нет таких пальцев. И при этом руки у меня достаточно нежные. Вовсе не для такого инструмента. По натуре я скорее тромбонист. Поначалу мне не хватало силы в правой руке, силы, необходимой для смычка, а иначе из этого ящика не извлечешь ни звука, не говоря уже о звуке прекрасном. Впрочем, прекрасного звука вы не извлечете вовсе, ибо прекрасных звуков в нем нет. Это… это ведь не звуки, это… не хотелось бы сейчас впадать в банальность, но я могу вам сказать, что это такое... это самое некрасивое, что может быть в области звука! Никто не может играть на контрабасе прекрасно в истинном значении этого слова. Никто. Даже величайшие солисты, и это связано с физическими законами, а не с их мастерством, ибо у контрабаса нет обертонов, нет, и все, вот почему он звучит ужасно всегда, в любой ситуации, — поэтому соло на котрабасе величайшая глупость, и пусть даже за последние сто пятьдесят лет техника становилась все отточеннее, и существуют концерты, написанные специально для контрабаса, и сольные сонаты, и сюиты, и пусть даже в ближайшее время появится какой-нибудь чудодей и сыграет баховскую не могут, это связано с физикой, а не с умением, потому что контрабас не имеет этих обертонов, он их просто не имеет, и поэтому звучит он всегда ужасно, всегда, и поэтому сольная игра на контрабасе — это величайшая глупость, и даже если техника за сто пятьдесят лет становилась все более совершенной, если существуют концерты для контрабаса, и сольные сонаты, и сюиты, и если в конце концов может быть когда-нибудь появится кудесник и сыграет баховскую «Чакону» на контрабасе, или каприччио Паганини — это будет все равно ужасно, поскольку у контрабаса был, есть и будет ужасный звук. Так, а теперь я сыграю вам очень стандартное произведение, лучшее из того, что написано для контрабаса, в каком-то смысле коронный концерт для контрабаса, созданный Карлом Диттерсом фон Диттерсдорфом, слушайте внимательно…
Он ставит пластинку фон Диттерсдорфа, первая часть Концерта ми мажор для контрабаса.
…Так. Пожалуй, хватит. Диттерсдорф, Концерт ми-мажор для контрабаса с оркестром. Вообще-то его звали Диттерс. Карл Диттерс. Жил с тысяча семьсот тридцать девятого по семьсот девяносто девятый годы. Был еще и лесничим. А теперь скажите мне честно, это звучало красиво? Может, хотите послушать еще? Не ради мелодии, а просто ради звучания? Как вам каденция? Хотите услышать еще раз? Кого угодно насмешит такая каденция! А от всего в целом разрыдаешься! При этом исполнение замечательного солиста, не хочу называть имя, он ведь в этом не виноват. И Диттерсдорф тоже не виноват — Бог мой, тогда людям приходилось писать нечто подобное, приказ свыше. И он написал фантастически много, Моцарт просто ничто перед ним, более ста симфоний, тридцать опер, кучу клавирных сонат и прочую мелочь, а еще тридцать пять сольных концертов, в том числе этот для контрабаса. Всего в музыкальной литературе более пятидесяти концертов для контрабаса с оркестром, и все малоизвестных композиторов. Впрочем, может, вы знаете Йоганна Шпергера? Или Доменико Драгонетти? Или Боттезини? Или Зимандля, Кусевицкого или Хотля, или Ван Хала и Отто Гайера, Гофмейстера и Отмара Клозе? Знаете вы одного из них? Это великие контрабасисты, от отчаяния кинувшиеся сочинять музыку. И такие же у них концерты. Ибо порядочный композитор для контрабаса не пишет, для этого у него достаточно вкуса. А если он пишет для контрабаса, то только в шутку. Небольшой менуэт Моцарта (Кёхель 344) — просто умереть со смеху! Или у Сен-Санса в «Карнавале зверей» пятый номер: «Слон», контрабас в сопровождении фортепиано, allegretto pomposa, всего полторы минуты — но насмеешься до смерти! В «Саломее» Рихарда Штрауса пятитактное соло контрабаса, когда Саломея смотрит в колодец: «Как темно там внизу! Ужасно жить в этой черной пещере. Словно в могиле…» Мелодия для контрабаса из пяти звуков. Жуткий эффект. У слушателей волосы встают дыбом. У исполнителя тоже. Просто умираешь от страха!
Больше бы играть камерной музыки. Это даже приносило бы наслаждение. Но кто возьмет меня с моим контрабасом в квинтет? Смысла не имеет. Если он им понадобится, контрабас, они просто пригласят исполнителя на время. И пригласят не меня. В Германии есть два, три контрабасиста, которые играют все. Один из них имеет собственное концертное агентство, другой играет в оркестре «Берлинер филармоникер», третий профессор в Вене. С такими нашему брату не тягаться. И при этом ведь был такой прекрасный квинтет Дворжака. Или Яначека. А у Бетховена октет. Или даже Шуберт, квинтет «Форель». Знаете, это была бы вершина — вполне для нынешней музыкальной карьеры. Мечта для любого контрабасиста, Шуберт… Но это все недостижимо, далеко... Я ведь всего-навсего оркестрант, и играю только тутти. Это значит, мое место за третьим пультом. За первым сидит наш солист, рядом тот, кто его замещает; за вторым пультом ведущий и заместитель ведущего, а позади туттисты. Тут уж качество играет несущественную роль, это просто штатные должности. Потому что оркестр — и вы должны это себе представить — является и действительно должен быть иерархичной структурой, своего рода слепком человеческого общества. Не какого-то определенного человеческого общества, а человеческого общества вообще.
Надо всеми царит главный дирижер, потом идет первая скрипка, затем первая вторая скрипка, затем вторая первая скрипка, потом остальные первые и вторые скрипки, альты, виолончели, флейты, гобои, кларнеты, фаготы, медные духовые и совсем в самом конце контрабас. За нами следуют разве что литавры, и то чисто теоретически, так как они всегда в единственном числе, и исполнитель сидит на возвышении, так что каждый может видеть его. К тому же у них большой объем звука. Когда вступают литавры, это слышно в самом последнем ряду, и любой тут же скажет, ага, литавры. Про меня никто не скажет, ага, контрабас, ибо я теряюсь в массе. Поэтому практически литавры стоят выше контрабаса. Хотя, строго говоря, литавры со своими четырьмя тонами вообще не музыкальный инструмент. Зато есть соло для литавр, к примеру в Пятом фортепианном концерте Бетховена, в конце последней части. Тут все, кто не смотрит на пианиста, устремляют взгляд на литавры, а это в большом зале добрых тысяча двести — тысяча пятьсот человек. Так много людей не удостаивают меня своим взглядом в течение сезона.