Контрреволюция и бунт
Шрифт:
Метафора «смерти литературы» приходит на вечность раньше: только когда объекты и их имена сольются воедино (в eins verschmelzen), только тогда литература будет мертва. До тех пор, пока не наступит это райское состояние, борьба за объекты (Streit um die Gegenstande) также будет вестись с помощью слов.
И значение слов будет продолжать обесценивать их обычное значение: они (а также образы и тона) будут продолжать воображаемую трансформацию предметного мира, человека и природы. Совпадение слов и вещей: это означало бы, что все потенциальные возможности вещей были бы реализованы, что «сила негатива» перестала бы действовать — это означало бы, что воображение стало полностью функциональным: слуга инструменталистского Разума.
Бессмыслица имеет под собой фактическую основу. Эстетическое представление Идеи, всеобщего в частном, приводит искусство к преобразованию частных (исторических) условий в универсальные: показать как трагическую или космическую судьбу человека то, что является только его судьбой в установленном обществе. В западной традиции существует празднование ненужной трагедии, ненужной судьбы — ненужной в той мере, в какой они относятся не к человеческому состоянию, а скорее к конкретным социальным институтам и идеологиям. Ранее я ссылался на работу, в которой класс содержание кажется наиболее очевидным по существу: катастрофа мадам Бовари, очевидно, обусловлена специфическим положением мелкой буржуазии во французской провинции. Тем не менее, вы можете в своем воображении, читая рассказ, убрать (или, скорее, «заключить в скобки») «внешнее», постороннее окружение, и вы прочтете в рассказе отказ и отрицание мира французских мелких буржуа, их ценностей, их морали, их устремленийи желания, а именно, судьба мужчин и женщин, попавших в катастрофу любви. Просвещение, демократия и психоанализ могут смягчить типичные феодальные или буржуазные конфликты и, возможно, даже изменить исход — трагическая сущность останется. Это взаимодействие между универсальным и частным, между классовым содержанием и трансцендентной формой и есть история искусства.
Возможно, существует «шкала», согласно которой классовое содержание наиболее отчетливо проявляется в литературе и наименее отчетливо (если вообще проявляется!) в музыке (иерархия искусств Шопенгауэра!). Слово ежедневно сообщает общество своим членам; оно становится именем для объектов, поскольку они сделаны, сформированы, используются установленным обществом. Цвета, формы, тона не несут такого «значения»; они в некотором смысле более универсальны, «нейтральны» по отношению к их социальному использованию. Напротив, слово может практически утратить свое трансцендентное значение — и имеет тенденцию к этому по мере того, как общество приближается к стадии полного контроля над вселенной дискурса. Тогда мы действительно можем говорить о «совпадении имени и его объекта» — но ложном, вынужденном, обманчивом совпадении: инструменте господства.
Я снова ссылаюсь на использование оруэлловского языка как обычного средства общения. Господство этого языка над умами и телами людей — это нечто большее, чем откровенное промывание мозгов, нечто большее, чем систематическое применение лжи как средства манипуляции. В каком-то смысле этот язык верен; он совершенно невинно выражает вездесущие противоречия, которые пронизывают это общество. При режиме, который оно установило, стремление к миру действительно ведет войну (против «коммунистов» повсюду); прекращение войны означает именно то, что делает воюющее правительство, хотя на самом деле оно может будьте противоположны, а именно, усиливайте, а не продлевайте бойню; свобода — это именно то, что люди имеют при администрации, хотя на самом деле может быть наоборот; слезоточивый газ и растения-убийцы действительно «законны и гуманны» по отношению к вьетнамцам, поскольку они причиняют «меньше страданий» людям, чем «сжечь их напалмом» — по-видимому, единственная альтернатива, открытая для этого правительства. Эти вопиющие противоречия вполне могут проникнуть в сознание людей — это не меняет того факта, что слово, как оно определено (государственной или частной) администрацией, остается действительным, эффективным, оперативным: оно стимулирует желаемое поведение и действие. Язык снова приобретает магический характер: представителю правительства стоит только произнести слова «национальная безопасность», и он получит то, что хочет — скорее раньше, чем позже.
VI
Именно на этом этапе радикальные усилия по поддержанию и усилению «силы негатива», подрывного потенциала искусства, должны поддерживать и усиливать отчуждающую силу искусства: эстетическую форму, в которой только и может передаваться радикальная сила искусства.
В своем эссе «Фантазия о капитализме и культурной революции» Питер Шнайдер называет это возвращение эстетической трансцендентности «пропагандистской функцией искусства»:
Пропагандистское искусство искало бы в записанной истории сновидений (Wunschgeschichte) человечества утопические образы, освобождало бы их от искаженных форм, которые были навязаны им материальными условиями жизни, и указывало бы этим мечтам (Wtinschen) путь к реализации, которая теперь, наконец, стала возможной... Эстетика этого искусства должна быть стратегией реализации мечты.
Эта стратегия реализации, именно потому, что она должна быть стратегией мечты, никогда не может быть «полной», никогда не может быть переводом в реальность, что превратило бы искусство в психоаналитический процесс. Реализация скорее означает поиск эстетических форм, которые могут передать возможности освобождающего преобразования технической и природной среды. Но и здесь сохраняется дистанция между искусством и практикой, отделение первого от последнего.
В период между двумя мировыми войнами, когда протест, казалось, можно было непосредственно перевести в действие, соединенное с действием, когда разрушение эстетической формы казалось ответом на действия революционных сил, Антонен Арто сформулировал программу уничтожения искусства: «En finir avec les chefs-d'oeuvres»: искусство должно стать заботой масс (la foule), должно быть делом улиц и, прежде всего, организма, тела, природы. Таким образом, это сдвинуло бы людей, сдвинуло бы вещи, ибо: «il faut que les choses ere vent pour repartir et recommencer».
Змей движется в такт музыке не из-за их «духовного содержания», а потому, что их вибрации передаются через землю всему телу змеи. Искусство прервало эту коммуникацию и «лишило жест (un geste) его отражения в организме»: это единство с природой должно быть восстановлено: «под поэзией текста есть поэзия на суд, без формы и без текста».
Необходимо вернуть эту естественную поэзию, которая все еще присутствует в вечных мифах человечества (таких как «под текстом» в «Эдипе» Софокла) и в магии первобытных народов: ее повторное открытие является необходимым условием для освобождения человека. Ибо «мы не свободны, и небо все еще может упасть нам на голову. И театр создан прежде всего для того, чтобы научить нас всему этому». Для достижения этой цели театр должен покинуть сцену и выйти на улицу, к массам. И это должно потрясти, жестоко потрясти и разрушить самодовольное сознание и бессознательное.
[Театр], где жестокие физические образы подавляют и гипнотизируют чувствительность зрителя, захваченного в театре как вихрем превосходящих сил.
Даже в то время, когда Арто писал, «превосходящие силы» были совсем другого рода, и они захватывали человека не для освобождения, а для того, чтобы более эффективно поработить и уничтожить его. И сегодня, какой возможный язык, какой возможный образ может сокрушить и загипнотизировать умы и тела, которые живут в мирном сосуществовании (и даже извлекают выгоду из) геноцида, пыток и ядов? И если Арто хочет «постоянного звучания»: звуков, шумов и криков, сначала из-за их качества вибрации, а затем из-за того, что они представляют, мы спрашиваем: разве публика, даже «естественная» публика на улицах, давно не привыкла к жестоким шумам, крикам,каково повседневное оснащение средств массовой информации, спорта, дорог, мест отдыха? Они не разрушают гнетущую привычку к разрушению; они воспроизводят его.