Кордова, Гранада, Севилья – древние центры Андалусии
Шрифт:
Франсиско Сурбаран. Бельтрам
Франсиско Сурбаран. Чудо св. Гуго Гренобльского в трапезной монастыря
В отдельной комнате музея экспонирована единственная картина Эль Греко (1541–1614) — портрет сына художника, Хорхе Мануэля Теотокопули. Картина подписана полным именем мастера, грека по происхождению, учившегося в Италии, затем переехавшего в Испанию, где он прожил до конца жизни. Эль Греко недолгое время работал в Мадриде, а затем поселился в Толедо, где и хранятся его основные полотна.
Известно, что у Эль Греко были постоянные заказчики в Севилье, где с конца XVI века существовал оживленный художественный рынок. Картинами торговали очень широко, так как бесконечное количество самых различных людей всех званий и сословий охотно приобретали полотна перед отъездом в Америку. Картины Эль Греко пользовались здесь настолько большим успехом, что художник поручил своему ближайшему помощнику специально следить за отправкой полотен
«Портрет художника» написан, видимо, в первые годы XVII века, если судить по форме воротника, только что вошедшего в моду. В это время Хорхе Мануэлю должно было быть двадцать шесть — двадцать семь лет. По своему характеру портрет отличается от большинства работ Эль Греко. Изящный и даже изысканный облик молодого человека, грациозный жест руки, красота черт лица, чуть заметное кокетство отличают его от трепетности и одухотворенности, какой-то особой внутренней озаренности лучших портретов Эль Греко. В то же время это образ индивидуализированный, он прекрасен как портретное произведение. Возможно, что ученые, не соглашающиеся видеть в нем сына Греко, считали, что портрет лишен наиболее привлекательных для художника качеств — тонкой и сложной внутренней жизни. Однако судить об этом достаточно трудно, Хорхе Мануэль мог быть именно таким, каким он предстает в портрете. Но если портрет Эль Греко — единственная картина художника в музее, то творчество Сурбарана, вся жизнь которого, как известно, была связана с Севильей, представлено здесь выдающимися полотнами. Если художник и уезжал в Мадрид, то созданные им там картины о подвигах Геркулеса вряд ли могут быть причислены к его лучшим произведениям. Говоря о Севилье XVII века, невозможно не назвать имена двух живописцев — Сурбарана и Мурильо. Вряд ли кто-либо мог соперничать с ними по известности и популярности в родном городе. «Апофеоз Фомы Аквинского» (1631) — подлинный шедевр живописи и лучшая картина Сурбарана в музее.
Эль Греко. Портрет художника
Художник получил заказ на эту большую картину от коллегии св. Фомы. Композиционно она делится на три части. Вряд ли можно считать оригинальной эту композиционную схему, так как подобное деление уже встречалось в работах Роэласа и Эрреры. Картина Сурбарана поражает необычайной мощью, величием и монументальным размахом, звучностью и силой цвета. Вверху изображены слева в нежных голубовато-розовых одеждах Христос и Мария и справа — св. Петр и св. Доминик. Они кажутся почти видением среди легких, серебристых, тающих облаков по обе стороны от излучающего свет голубя — святого духа. Средняя часть картины отличается необычайной пластической мощью. В центре стоит Фома Аквинский, а по бокам сидят отцы церкви. Характерное лицо Фомы Аквинского делает вполне справедливым предположение, что оно написано с эконома Коллегии св. Фомы — Нуньеса де Эскобар. Черно-белые одежды монаха доминиканского ордена, в которые облачен св. Фома, прекрасно гармонируют с насыщенными красными и голубыми с золотым узором одеяниями отцов церкви. В нижней части картины изображена сцена учреждения коллегии в 1517 году. В центре ее — стол, на котором лежат грамота с королевской печатью, книга и епископская митра Диего де Деса, основателя коллегии. Он стоит слева на коленях со сложенными руками, одетый в светлые, голубовато серые с белым одежды, в окружении своих приближенных- монахов-доминиканцев, членов коллегии. Справа у стола, также на коленях, изображен император Карл V, фигура которого выделена ярко-оранжевым цветом мантии. Лицо императора мало индивидуализировано. Сурбаран, видимо, пользовался гравюрой или портретом императора, выполненными каким-нибудь малоизвестным художником. Зато подлинно портретными выглядят лица трех помещенных за Карлом V мужчин.
Франсиско Сурбаран. Апофеоз Фомы Аквинского
Лицо изображенного в середине считают портретом члена коллегии священника Гонсалеса де Абрэ, а слева, в черной одежде, — автопортретом Сурбарана. В глубине картины виден городской пейзаж с сияющими белизной стенами домов. Этот пейзаж-вставка как бы конкретизирует место действия, внося достоверность в торжественную сцену. В картине преобладают два тона — золотистый и красный, создавая величаво-торжественную атмосферу события. Отдельные образы этого полотна кажутся родственными по духу образам Эрреры Старшего своим удивительным сочетанием предельной конкретности и пластической силы с каким-то грандиозным ощущением величия человеческой натуры, сообщающими им героическое начало. Кажется, что в этом полотне Сурбаран достиг единства всех живописно-пластических компонентов, значительности образов, что с такой силой, может быть, не было выражено ни в одной из его картин. Современники признали картину лучшим произведением Сурбарана. Об этом написано в первом словаре испанских живописцев Бермудеса (1801). В экспозиции музея привлекают внимание и несколько других полотен художника. С конца 30-х и до середины 40-х годов XVII века Сурбаран писал серию «святых женщин». По существу, это современницы художника, молодые севильянки, изображенные им под видом различных святых. В них есть особая привлекательность лирического характера, хотя мастер очень сдержан в непосредственном проявлении чувств и эмоций. Сущность этих образов уловил французский поэт XIX века Теофиль Готье:
«Как на картинах тех, где старый Сурбаран Под именем святой в одежде севильян Рисует донью нам, изобразя доточно Перо и мишуру и весь наряд барочный» [47].Мартинес Монтаньес. Св. Бруно
Грация и естественное благородство, особая горделивая манера отличают наиболее привлекательные образы этой серии Сурбарана. Смелостью и тонкостью красочных сочетаний выделяются изображения св. Инесы, одетой в лиловое платье и желтое покрывало, и особенно св. Доротеи в платье изысканных лиловатых тонов и желтом полосатом шарфе. Это подлинный живописный шедевр. Исследователи считают, что картина «Св. Доротея» относится к серии «сивилл», написанных для госпиталя де ла Сангре в Севилье
Вальдес Леаль, Конец земной славы
Картин, которые могли бы по своему художественному уровню соперничать с Сурбараном, в коллекции музея нет. Это особенно очевидно при сравнении с полотнами Мурильо, экспонированными в соседних залах. Художник наследовал славу и популярность Сурбарана в своем родном городе. Среди многочисленных картин Мурильо, выставленных в музее, «Мадонна с салфеткой» — одна из самых прославленных. Она дает представление о тех качествах, за которые Мурильо ценился не только его современниками, но еще и в XIX веке. В «Письмах об Испании» В. П. Боткин писал, посетив музей Севильи: «Мадонны Мурильо — увлекательные прелестные севильянки со всей живостью и выразительностью своих физиономий» [48]. Столь же восторженно оценивал автор и живопись Мурильо. Эта высокая оценка Мурильо характерна и для многих художников XIX века, но не совпадает с современной. Правдивость отдельных сцен Мурильо, национальный и характерный облик его моделей, известные достоинства живописи все-таки не достигают масштабов и живописной силы полотен выдающихся испанских художников первой половины XVII века.
Современником Мурильо и его коллегой по Академии был Вальдес Леаль. Художник отразил в своем творчестве многие стороны культуры второй половины XVII века в Испании. Повышенная экзальтация, заостренность и субъективность переживаний, доходящие до экстаза, в то же время скепсис и отчаяние, напряженный драматизм и глубоко пессимистическое чувство присущи большинству его работ. Он острее Мурильо и талантливее его как живописец, но равнодушен к повседневной жизни, его не интересует сфера обычного. Если для Мурильо любая сцена из жизни святого (и в этом он традиционен) используется для создания вполне конкретного по обстановке эпизода с характерными и бытовыми образами участников, то Леалю нужна острая, захватывающая ситуация. Он пишет удлиненные по пропорциям фигуры, в картинах ощущается взвинченность чувств и нервная напряженность, часто диктуемые не темой произведения, а настроением самого художника. Кроме живописи периода расцвета в музее экспонирован целый раздел искусства XIX и XX веков. Однако, кроме нескольких представляющих интерес картин Сулоаги, этот период в музее определяют полотна местных художников, не отличающихся высоким художественным уровнем.
Чтобы продолжить знакомство с лучшими полотнами Вальдеса Леаля и Мурильо, следует посетить госпиталь Ла Каридад (милосердия), расположенный почти на самом берегу Гвадалквивира, недалеко от собора. История госпиталя запечатлена в литературных источниках. Вместе с легендарным доном Тенорио [49], прототипом дона Хуана считают дона Мигеля де Маньяра — одного из основателей госпиталя Ла Каридад. Легенда говорит о том, что дон Мигель де Маньяра вел широкий образ жизни, придаваясь светским развлечениям, и не отказывал себе ни в одной прихоти. Однажды во сне он присутствовал на собственных похоронах. Это произвело столь сильное впечатление на дона де Маньяра, что он покаялся в грехах, отрекся от земных радостей и основал госпиталь, став рыцарем ордена Калатравы [50].
Госпиталь построен на месте старой верфи по проекту Бернардо Симона де Пинеда (1641–1689), который одновременно был и скульптором. Он создал новый тип ретабло со сценической глубинной перспективой в центральном произведении. Система, найденная де Пинеда, использовалась еще и в XVIII веке. Фасад церкви госпиталя представляет собой своеобразное сочетание плоскостно-декоративных и барочных форм. Для украшения фасада использованы керамические панно, выполненные в Триане. На белом фоне помещены голубые фигуры Веры, Надежды, Любви, св. Георгия и св. Иакова. Существует предположение, что они выполнены по рисункам Мурильо. Церковь была построена несколько позднее, чем госпиталь. Элементы барокко, как это очевидно, больше сказались в деталях оформления, чем в пластическом решении фасада. Братство францисканцев, которому принадлежал госпиталь, было известно еще в XVI веке, его члены имели определенные обязанности. Они приносили в госпиталь тела бездомных и бродяг, брошенных на улице города, утонувших в Гвадалквивире, помогали заключенным, хоронили бедняков, кормили голодных и лечили больных. Когда Мигель де Маньяра стал членом братства, он пригласил для оформления госпиталя Мурильо и Вальдеса Леаля; последний особенно много работал для госпиталя начиная с 70-х годов XVII века. В церкви госпиталя он расписал купол, люнеты по сторонам алтаря, принял участие в создании алтарного образа, позолотив и расписав отдельные его части. В центре композиции находится «Оплакивание Христа» работы Педро Ролдана. Алтарь был закончен в 1674 году, за него Вальдес Леаль получил 10 тысяч дукатов, но большую часть этой суммы художник уплатил за дорогие материалы, прежде всего за золото. В куполе и парусах изображены восемь ангелов и евангелисты. Цветная гамма выдержана в желтых, розовых и сероватых тонах, включающих насыщенные красные и зеленые.