Кошмар: литература и жизнь
Шрифт:
2
Провалы и зияния в ткани гоголевского стиля соответствуют разрывам в ткани самой жизни.
В исследовании кошмара у Гоголя был предшественник, английский писатель Чарльз Метьюрин, чей роман «Мельмот-Скиталец» (1820) Гоголь хорошо знал. Связь «Портрета» Гоголя с темой портрета в «Мельмоте-Скитальце» трудно поставить под сомнение, поскольку даже отдельные черты гоголевского «Портрета» можно возвести к описанию Метьюрина [58] .
58
Вот как описывает портрет Скитальца Чарльз Метьюрин, чей роман был переведен в Петербурге в 1933 г.: «Но глаза Джона словно по какому-то волшебству остановились в эту минуту на висевшем на стене портрете, и даже его неискушенному взгляду показалось, что он намного превосходит по мастерству все фамильные портреты, что истлевают на стенах родовых замков. (…) Ни в костюме, ни в наружности его не было ничего особенно примечательного, но в глазах у него Джон ощутил желание ничего не видеть и невозможность ничего забыть. Знай он стихи Саути, он бы потом не раз повторял эти вот строки: Глаза лишь жили в нем, Светившиеся дьявольским огнем. Повинуясь какому-то порыву чувства, мучительного и неодолимого, он
А вот как передает впечатление от взгляда портрета ростовщика молодой Гоголь: «…ухватился с жадностью за картину, но вдруг отскочил от нее, пораженный страхом. Темные глаза нарисованного старика глядели так живо и вместе с тем мертвенно, что нельзя было не ощутить испуга. Казалось, в них неизъяснимою силою была удержана часть жизни. Это были не нарисованные, это были живые, человеческие глаза» (П-А, с. 209). Первая реакция героев обоих произведений при мыли о том, что портрет может ожить, тоже весьма сходна. Джон Мельмот так реагирует на оживший портрет своего полного тезки: «Женщины снова вернулись в комнату; было очень темно. (…) Джон, однако, успел рассмотреть его лицо и убедиться, что это был не кто иной, как живой оригинал виденного им портрета. Ужас был его так велик, что он порывался вскрикнуть, но у него перехватило дыхание. Тогда он вскочил, чтобы кинуться вслед за пришельцем, но одумался и не сделал ни шагу вперед. Можно ли вообразить большую нелепость, чем приходить в волнение или смущаться от обнаруженного сходства между живым человеком и портретом давно умершего!» (Метьюрин, ук. соч, с. 18). Чартков, герой второй редакции «Портрета», увидев живые глаза портрета, ведет себя весьма сходным образом. Он тоже сначала пугается, а потом смеется, — а описание самого портрета, ничуть не утрачивая сходства с описанием Метьюрина, становится еще лаконичней и выразительней: «Два страшных глаза прямо вперились в него, как бы готовясь сожрать его; на устах написано было грозное веление молчать. Испуганный, он хотел вскрикнуть и позвать Никиту (…) Но вдруг остановился и засмеялся. Чувство страха отлетело вмиг. Это был им купленный портрет, о котором он позабыл вовсе. (…) Это были живые, это были человеческие глаза!» (П, с. 117–118). Оба портрета по ходу действия входят в рамы и выходят из них, и оба — и Мельмот-племянник, и Чартков — сжигают портреты.
Но не только тема оживающего портрета переходит от Метьюрина к Гоголю. Чарльз Метьюрин впервые попробовал посредством художественного слова заставить читателя пережить кошмар. Для этого он, с помощью различных литературных приемов — разрыва причинно-следственных связей повествования, нарушения хронологии рассказа, превращения главного героя в сновидца, — создал особую темпоральность своего текста, которая помогла ему передать темпоральность кошмара [59] . Опыты с кошмаром продолжил Гоголь, который не только заимствует у Метьюрина мистический портрет и не просто цитирует его описание: он берет у своего предшественника главную идею, организующий принцип художественного текста. В «Скитальце» кошмар, особое ментальное состояние, передается за счет превращения в сновидца главного героя романа — студента, молодого Джона Мельмота [60] . В «Портрете» Гоголя сознание читателя является местом, где разыгрывается главная драма переживаний.
59
Подробнее о темпоральности кошмара у Ч. Метьюрина см. в: Д.Хапаева. Готическое общество. Морфология кошмара. М., НЛО, 2007 (2-е изд. 2008), с. 24–35.
60
Дополнительное доказательство того, что Джон Мельмот видит все кошмары, в том, что он единственный никак не страдает в результате встречи со Скитальцем. О Метьюрине см. также: D. Kramer. Charles Robert Maturin. NY, 1973; D. D’Amico. «Feeling and Conception of Character in the Novels of Ch. R. Maturin». Massachusetts Studies in English, 1984, v. 9; Gothic Writers: A Critical and Bibliographical Guide. Ed. by D.H. Thompsoin, J.G. Voller, F.S. Frank. Westport, 2001.
В отличие от романтиков, именно кошмар, а не сумасшествие занимает Гоголя в «Петербургских повестях». Четверящиеся портреты, которые грезятся впавшему в безумие Чарткову, его припадки описаны достаточно формально, с точки зрения внешнего наблюдателя, врача-клинициста, а вместо эмоций впавшего в безумие художника дается «опись» содержания видений (виделось ему то-то и то-то) [61] . Состояние Пискарева, покончившего с собой под влиянием аффекта, тоже никак специально не анализируются автором [62] . Напротив, кошмары и Пискарева, и Чарткова мы видим изнутри, погружаемся в них. Гоголя интересовали не «стратегии сведения с ума» (хотя кошмар, конечно, может быть одной из них) и не сумасшествие как прорыв к трансцендентной истине [63] , а зыбкая грань между «реальным миром» и кошмаром. Его интересует кошмар как состояние, в которое может впасть каждый, но вот всегда ли можно выйти из него?..
61
Если Гоголь и описывает неравенство в «Записках», то это скорее неравенство уэльбековского типа: ведь Поприщин — урод, а камер-юнкер хорош собой.
62
Мы доподлинно не знаем, сошел ли он с ума: «Ум его помутился: глупо, без цели, не видя ничего, не слыша, не чувствуя, бродил он весь день. (…) на другой только день зашел он на свою квартиру, бледный, с ужасным видом, с растрепанными волосами, с признаками безумия на лице» (НП, с. 61). Он описан так, как если бы это описание дал квартальный или сосед, и никаких признаков исследования безумия здесь нет, как нет в предшествующем нет и намеков на его безумие, так же как и не безумен вовсе и Чартков на протяжении своих кошмаров.
63
В.М. Маркович называет это «прорыв за границы сущностного» (В.М. Маркович. «Безумие и норма в Петербургских повестях Гоголя»: Н. Гоголь. Записки сумасшедшего. Повести. СПб., Азбука-классика, 2006, с. 26.).
Гоголь ищет ответ на вопрос о том, что такое кошмар и как происходит это «соскакивание» в «ужасную действительность»:
Отчего же этот переход за черту, положенную границею для воображения, так ужасен? или за воображением, за порывом, следует наконец действительность, та ужасная действительность, на которую соскакивает воображение с своей оси каким-то посторонним толчком, та ужасная действительность, которая представляется жаждущему (…) [64]
64
П-А, с. 406. «Чтобы отдохнуть от исковерканной, дьявольской, ужасной картины мира, им же созданной…» — комментирует Набоков (Набоков, ук. соч., с. 193).
Исследование кошмара предпринимается Гоголем ради того, чтобы понять, как происходит прорыв «ужасной действительности» из литературы в жизнь, из жизни в литературу, из яви в кошмар и из кошмара в явь. Благодаря «Арабескам» мы обнаруживаем рассуждение на эту интересующую нас тему, хотя, как обычно, скрытный Гоголь [65] информирует читателя о своих истинных намерениях скупо:
Какое-то дикое чувство, не страх, но то неизъяснимое ощущение, которое мы чувствуем при появлении странности, представляющей беспорядок природы, или, лучше сказать, какое-то сумасшествие природы, — это самое чувство заставило вскрикнуть почти всех [66] .
65
О скрытности Гоголя свидетельствовали многие его современники. В частности, об этой черте Гоголя упоминает Анненков (Анненков, ук. соч., с. 71), хотя он, полемизируя с биографами писателя, пытался отвести от него обвинения в скрытности и притворстве. О своей скрытности говорил и сам Гоголь. (Из письма С. П. Шевыреву, Гоголь, ПСС, т. 13, с. 216).
66
П-А, с. 405.
Это исследование составляет неизменную суть обеих версий «Портретов», сохраняя единство замысла произведения. Потому что для Гоголя, которому были ведомы эти «толчки и соскакивания», кошмар и есть прорыв «ужасной действительности», которая таится за банальностью жизни и всегда, в любую минуту, готова порвать эту хрупкую поверхность и, проступив наружу, завладеть повседневностью [67] . Эта важная тема сохранилась, пусть всего лишь в одной фразе, и во второй редакции: «Ему казалось, что среди сна был какой-то страшный отрывок из действительности».
67
«(…) искусство или какое сверхестественнное волшебство, выглянувшее мимо законов природы? (…) или для человека есть такая черта, до которой доводит высшее познание, и чрез которую шагнув, он уже похищает несоздаваемое трудом человека, он вырывает что-то живое из жизни, одушевляющей оригинал» (П-А, с. 405).
В «Арабесках» Гоголь еще открыто противопоставляет своим размышлениям об «ужасной действительности» рассуждения самодовольного художника, который «начинал верить, что все в свете обыкновенно и просто, что откровения свыше в мире не существует и все необходимо должно быть подведено под строгий порядок аккуратности и однообразья» [68] . Но эта тема как тема открытой полемики совершенно исчезнет из второй редакции «Портрета». Она станет просто не нужна после того, как читатель сам, благодаря гоголевскому гипнозу, прочувствует на себе присутствие этой ужасной действительности, получит, так сказать, ее чувственное доказательство благодаря опыту, поставленному Гоголем над его сознанием.
68
П, с. 110.
Вопрос о грани кошмара и реальности начинает волновать Гоголя уже в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Особенно откровенно он размышляет об этом в самой последней повести цикла «Страшное место», как бы передавая эту тему «Петербургским повестям». В «Страшном месте», в отличие от «Портретов», кошмар прямо выступает на первый план повествования, становится его сюжетной основой и главным предметом обсуждения: откровенность с читателем, которой позже Гоголь себе не позволял. Подлинность кошмара здесь прорывается сквозь толщу сугубо прозаического крестьянского быта, насыщенно-реалистическое описание которого обрушивается прямо в «ужасную действительность» кошмара. Даже сочная простота, казалось бы, осязаемо достоверного мира дьячка Фомы Григорьевича не является защитой от нее:
Ввечеру, уже повечерявши, дед пошел с заступом прокопать грядку для поздних тыкв. Стал проходить мимо того заколдованного места, не вытерпел, чтобы не проворчать сквозь зубы: «Проклятое место!» — взошел на середину (…) и ударил в сердцах заступом. Глядь, вокруг него опять то же самое поле (…) Со страхом оборотился он: Боже ты мой, какая ночь! ни звезд, ни месяца; вокруг провалы; под ногами круча без дна; над головой свесилась гора и вот-вот, кажись, так и хочет оборваться на него! И чудится деду, что из-за нее мигает какая-то харя: у! у! нос — как мех в кузнице; ноздри — хоть по ведру воды влей в каждую! губы, ей-богу, как две колоды, красные очи выкатились наверх, и еще и язык высунула и дразнит! [69]
69
Н.В. Гоголь. Заколдованное место. Гоголь, ПСС, 1940, т. 1, с. 314.
Кошмар как вход в «ужасную действительность», которая караулит рядом, предполагает множественность реальностей, существование параллельных миров, соприкосновение которых вызывает «сумасшествие природы», совсем как современная физика предполагает существование параллельных миров и измерений. Интересно, что ассоциация с современной физикой в связи с прозой Гоголя возникла под пером Набокова:
В литературном стиле есть своя кривизна, как и в пространстве… (Прозу Гоголя. — Д.Х. ) можно сравнить с его современником математиком Лобачевским, который взорвал Евклидов мир и открыл сто лет назад многие теории, позднее разработаные Эйнштейном [70] .
70
Набоков, ук. соч., с. 145.