Кошмар: литература и жизнь
Шрифт:
Толкин и Лавкрафт, скорее всего, не подозревали о существовании друг друга, во всяком случае в то время, когда они создавали свои главные произведения. Но, соединившись в пространстве современной культуры, их поиски слились в единый проект Готической эстетики. На связь этих авторов между собой обращал внимание Уэльбек (хотя он видел ее вовсе не в Готической эстетике, а в «создании литературной грезы») [527] .
Безусловно, их творчество, маргинальное с точки зрения традиционной истории литературы, никак нельзя счесть сформировавшимся под прямым влиянием Гоголя и Достоевского. Но без этого признанного классическим наследия, без влияния творчества этих авторов на культуру в целом, сочинения Толкина и Лавкрафта, возможно, никогда бы не имели шансов стать столь популярными. А фэнтази не удалось бы подчинить себе приключенческую литературу и любовный роман.
527
«XX век, возможно, останется золотым веком эпической и фантастической литературы,
Расцвет Готической эстетики приходится на 90-е гг., когда совпали две важные тенденции в современной культуре. Кризис восприятия исторического времени и кризис главных парадигм гуманитарного знания вызвали общий кризис научной рациональности.
Готическая эстетика — возвращение в мир воображаемого мифологических чудовищ, порождений кошмара. Оживление древних форм воображения, отодвинутых на задний план культурой Нового времени. Действительно, до изобретения визуальных технологий на пути проникновения кошмара в культуру стояло гораздо больше трудностей: воспроизвести его с помощью литературной гипнотики удалось лишь нескольким гениальным писателям. Но возможность имитировать кошмар, множить его в культуре значительно возросла, когда на помощь пришли современные аудио— и видеоэффекты.
Ужасы погонь и бегств от вампиров и оборотней заполонили фильмы и компьютерные игры до такой степени, что на это обратили внимание исследователи, по ошибке назвав эти кошмары «жанром ужасов» [528] . Среди фильмов, покоривших публику, в которых монстры-нелюди являются главными героями, а имитация кошмара — единственным и главным содержанием, основой развития сюжета, следует назвать «Зачарованные» (Charmed, сериал 1998–2006, Джон Т. Кречмер, Джеймс Л. Конуэй и др.), «Люди Икс» (Х-Men, 2000, Брайан Сингер), «Ван Хельсинг» (Van Helsing, Стивен Соммерс, 2005), «Ночной дозор» (Т. Бекмамбетов, 2006).
528
Например: The Gothic: Transmutations of Horror in Late Twentieth Century Art. Ed by Chr. Grunenberg. Cambridge (Mass.), MIT Press, 1997. В этой литературе встречаются традиционные объяснения популярности этого жанра, такие, как страх перемен, прогресса, и Другого, социальное беспокойство, тяга к возвышенному: N. Carroll. The Philosophy of Horror of Paradoxes of the Heart. NY, London, 1990; J. Darryl. Horror: A Thematic History in Fiction and Film. London, Oxford U.P., 2002; Monstrous adaptations: Generic and Thematic Mutations in Horror Film. Ed. by R. J. Hand and J. McRoy. Manchester, 2007; H. Urbanski. Plaques, Apocalypses and Bug-Eyed Monsters: How Speculative Faction Shows Us Our Nightmares. Jefferson, N. C., 2007; J. Colavito. Knowing Fear: Science, Knowledge and the Development of The Horror Genre. Jefferson, N. C., 2008; M. A. Vieira. Hollywood Horror: From Gothic to Cosmic. NY, 2004. Однако исследователи не задаются вопросом — почему центральным персонажем таких фильмов чаще всего становятся нелюди — вампиры, монстры, ведьмы, выживая своих недавних конкурентов — людей на периферию культурных симпатий и интереса. И конечно, они не пытались интрепретировать эти культурные продукты как воплощение кошмара в зрелищных искусствах.
Заметим, что вопрос о границах человека и нелюдя, человека и вещи как раз в 90-е гг. остро ставится в антропологии и биологии, благодаря чему интеллектуальная ситуация последнего двадцатилетия приобретает черты дополнительного сходства с той, в которой складывался готический роман [529] . Правда, тогда просветители были молоды, рационализм только набирал силу, а научный прогресс лишь начинал соблазнять многообещающими переменами в обществе и природе человека. Напротив, в наши дни в момент общего кризиса научной рациональности наблюдается обратное движение. Благодаря изобретению теории сетей нелюдь получил доступ в социальные науки, которые стали полем битв за эмансипацию нечеловеков [530] . Предметы и люди, книги и лабораторные мыши приобретают в теории сетей одинаковый статус и начинают рассматриваться как равные участники социального действия [531] . Так чаша весов в тяжбе по поводу определения человеческого — нечеловеческого, долго шедшей в истории культуры, стала склоняться в нечеловеческую пользу.
529
P. Fayter. Late Victorian Science and Science Fiction: Victorian Science in Context. Ed. by B. Lightman, University of Chicago Press, 1997.
530
J.-M. Schaeffer. La Fin de l’exception humaine. Paris, 2007. См. также дискуссию об этой книге в: Le D'ebat, 2008, № 152.
531
Подробнее анализ нелюдей и теории сетей в русле прагматической парадигмы см. в: Д. Хапаева. Герцоги республики в эпоху переводов. М., НЛО. 2005, гл. «О нелюдях, предметах и парадоксах реализма», с. 66–72. См.: В. Latour, The Pasteurization of France. Harward U.P., 1988; La science telle qu’elle se fait. Sous la dir. De M. Calions et B. Latour. Paris, 1991.
Этические импликации Готической эстетики не были развиты ни Толкином, ни его последователями в других странах с такой силой, как это случилось в постсоветской России. Для того чтобы зерна Готической эстетики проросли Готической моралью, потребовались особые условия постсоветского общества. Непроработанное прошлое закрепило распад морального консенсуса, скомпрометировав те нормы и ценности, которые могли бы сдержать распространение Готической морали [532] .
532
О готической морали см. подробнее: Хапаева. Готическое общество…, гл. «Готическая мораль».
Исключительно важной особенностью Готической морали, становление которой в постсоветском обществе позволяет проследить современная литература, является полная симметрия добра и зла, их конечная неразличимость. Готическая мораль ситуативна: суть запретов и степень дозволенного полностью определяются вкусами сильнейших — чаще всего глав отдельных кланов, — ни к чему не обязывая соседей. Чувство личной преданности начальству заставляет подчиненных следовать сделанному боссом выбору. Так на смену универсальной морали приходит мораль как деиктический жест [533] , конкретное суждение, выносимое в конкретной ситуации здесь и сейчас, но именно в силу этого не нуждающееся в описании в абстрактных и универсальных понятиях.
533
Колосов. Как думают историки…, гл. «Семантика социальных категорий».
Захваченная нелюдьми постсоветская литература, пронизанная искаженной памятью о терроре, захваченная нелюдьми, рассказывает о становлении российского Готического общества, о происходящих в нем моральных и социальных переменах. Люди в этих текстах превращаются в пищу монстров или в их орудия, что не получает никакой отрицательной оценки — ни героев, ни автора, ни читателей.
Социальные практики этого общества напоминают и средневековую вассальную систему, и древнегерманское общество времен Тацита. В их основе лежит нередуцируемый опыт зоны, который непроработанное прошлое превратило в матрицу социальной ткани. Неразличение зоны и общества, неспособность провести границу между ними вырастают из нежелания и власти, и общества осмыслить и осознать свою историческую ответственность за преступления, совершенные в годы советской власти [534] , материализует кошмар в жизнь.
534
Эти сюжеты я подробно анализирую в своей книге «Готическое общество…», где я использую современную постсоветскую прозу для анализа исторической памяти и показываю связь между постсовескими нелюдьми — ее героями — и памятью о терроре. См. так же: Д. Хапаева. Нелюди и Критики, НЛО, 2009, № 98.
Культура потребления кошмара
Меня не удивляет, что зрители аплодируют насилию, потому что я хотел сделать их его соучастниками. Я хотел, чтобы они оказались вовлечены в насилие. Мне кажется, имело бы смысл спросить их после окончания фильма, что они чувствуют относительно своего соучастие в этих актах насилия. Потому что если бы публика почувствовала отвращение и оказалась по ту сторону действия фильма, то я считал бы, что упустил возможность дать им испытать парадокс наслаждения тем, что они считают морально недопустимым.
535
Фильм «А History of Violence», Cannes Film Festival May 2005 — цитирую по: V. Vinokur. The Trace of Judaism. Dostoevsky, Babel, Mandelstam, Levinas. Evanston, Illinois, 2008, p. 60.
Прозу Гоголя, Достоевского, а отчасти Лавкрафта и Пелевина, в которой создавались и вызревали приемы гипнотики кошмара, мы готовы читать, сколь бы мучительным и трудным, а порой и просто болезненным ни было ее чтение. Потому что благодаря ей мы получаем доступ к иначе недоступному, невыразимому, но крайне важному для нас психологическому опыту. Было бы неверно думать, что эта проза помогает нам разобраться в нашем «психологическом состоянии» или оказывает на нас терапевтическое или пропедевтическое воздействие. Напротив, она подавляет аналитические и интерпретационные навыки, но обостряет восприятие, погружая читателя в морок кошмара. Читатель так же, как и герой, не до конца понимает, что с ним происходит и что именно он переживает. Но возможность увериться в реальности существенной части его психологического опыта, скрытого покровом сна, одерживает победу над доводами рассудка.
Наркотическая завороженность сознания кошмаром, которую мы наблюдали и на примере героев Гоголя, и на примере героев Лавкрафта, паралич кошмара, оцепенение, которое охватывает и держит сновидца, являются важной составляющей гипнотики кошмара. Из пустоты, точки концентрации внимания, которой может стать веер в форме летучей мыши или снежная муть на набережной Фонтанки, разворачивается головокружительное вращение воронки, в котором теряются отголоски осмысленного слова, поглощаемого бормотанием кошмара. Особое внимание оцепенению кошмара уделил Достоевский, описывая кошмар Ивана Федоровича: