Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики
Шрифт:
Рис. 18а. Осциллограмма, снятая в «фазе дестабилизации» при переходе от одного устойчивого темпа к другому.
Рис. 186. Осциллограмма, снятая во время поддержания одного и того же темпа.
Предположим, что сменяются два или большее число таких темпов. Подчинены ли их соотношения каким-либо правилам? Изучая образцы западной классической [14, 18], а потом и иной [19] музыки, мы обнаружили, что темпы соотносятся как небольшие целые числа — например, как
Рис. 19. Танцы группы студентов: два уровня темпа.
1:2, 2:3 или 3:4. Свойственны ли такие соотношения
Как взаиморасположение танцующих в пространстве, так и упорядоченность их движений во времени подчинены ПВС, поэтому поддержание ПВС необходимо для сохранения самой основы танца. Ведь ПВС — это единственный устойчивый элемент в динамическом процессе исполнения танца, то неизменное начало, которое сохраняется при всех трансформациях. ПВС от начала до окончания через все превратности танца проносит единожды созданный и далее неизменный слитный образ (Gestalt). Таким путем создается что-то вроде внешней опоры, определяющей, где, когда и в каких позах должны находиться танцоры.
Видоизменения пространственно-временной структуры
Мы уже показали, что поддержание ПВС обеспечивает сохранность некоего «общего рисунка», организующего все движения танцующих. Зачаровывает даже само становление такого рисунка; а поддержание его путем многократного повторения одних и тех же движений обостряет ощущение общности и может также оказывать возбуждающее действие, особенно в танцах, приводящих в состояние транса. Но одно из самых волнующих переживаний танцоры испытывают при видоизменении ПВС, а иногда и ее распада с последующим созданием новой ПВС.
Перемены в рамках одной и той же ПВС осуществляются по-разному. Один из распространенных способов — это варьирование движений. Вместо того чтобы перейти из одной точки в другую кратчайшим путем можно превратить то же промежуточное пространство в «зону расширенных возможностей». Опорная сетка пространственно-временных точек неизменна, однако вся область между жестко закрепленными точками допускает любые нововведения и выдумки.
Сначала поговорим о структуре пространственной. Чтобы пояснить, как в ее пределах происходят отклонения, опишем нехитрый танец детей из племени Г/уи (Южная Африка). Вот по детской игровой площадке легко узнаваемой приплясывающей походкой проходит девочка, а за нею следуют другие девочки и мальчики. Все они выстраиваются гуськом и синхронизируют свои движения; в результате устанавливается и поддерживается ПВС. Затем танцоры немного
«разбалтываются». Мальчик, стоящий в ряду шестым и как будто недовольный своим положением, выскакивает из ряда и бежит вдоль него вперед (рис. 20). Потом он возвра-)))) J.
Рис. 20. Видоизменение пространственного построения «в затылок»: один из мальчиков ломает строй и выходит из ряда (кадр из документального фильма Эйбл-Эйбесфельдта «Г/уи, 1973»).
Рис. 21. Видоизменение пространственного построения «в затылок»: нарушитель опять занимает место в прежнем строю, но расположение участников уже иное (кадр из документального фильма Эйбл-Эйбесфельдта «Г/уи, 1973»).
щается в цепочку, но уже впереди самого первого танцора, который утрачивает роль ведущего и становится вторым. Новым ведущим становится перебежавший из хвоста в голову (рис. 21). Построение в затылок сохранено, но из-за перемены места одного танцора все остальные тоже оказались в новых положениях. Опорная сетка здесь — это ряд. Это некая абсолютная схема, в которой, однако, возможны вариации: указывая танцорам вполне определенные положения, она не указывает, кто именно их должен занять. Отклонение от пространственной структуры танца имеет место во время перебежки, когда прежнее положение в ряду каждым из танцоров уже утрачено, а новое еще не обретено.
Пример варьирования временной структуры будет более сложным. Речь идет о «танце кузнечика» бушменов!ко, который мы уже обсуждали. Основной метр, как мы видели, здесь очень устойчив (см. рис. 13), но внутри такта имеют место сложные ритмические фигуры (рис. 22). Группа в целом поддерживает общий весьма простой ритм, но отдельные танцоры, находящиеся в ее центре, выделывают замысловатые вариации. Промежутки времени между двумя сильными долями подразделяются по-разному (варианты 1–3). Иногда видоизменение ритма заходит так далеко, что может выпадать и сильная доля (варианты 4–6). Возможно, что различная ритмическая разбивка времени между двумя или тремя ударами общего «пульса» переживается танцором как кажущееся растяжение или сокращение соответствующих временных отрезков. Для увлеченного танцора открывается возможность «побаловаться» с временем, поочередно ощущая его ускорение и замедление: он то отрывается от общего темпа, то возвращается к нему, опять сливаясь с единой временной структурой танца.
Пример с «танцем кузнечика» раскрывает перед нами еще одну возможность всякого танца (ее часто используют как химба, так и бушмены!ко). Она состоит в разделении ролей: одни танцоры могут поддерживать общий ритм, а другие-вносить разнообразие. Вот вся группа танцует, сохраняя ПВС; а вот она приглашает одного или двоих участников отличиться особо изобретательными коленцами. Иногда это «приглашение» делается по определенным правилам, а иногда просто путем подза-доривания. Через некоторое время выступавшие «солисты» вновь присоединяются к сохраняющему ПВС большинству, чтобы изобретением вариаций могли заняться и другие. Сольная фаза подчеркивает выгоды соревнования и проявления возможностей отдельной личности; групповая же делает упор на общность, на порождаемую танцем сплоченность. Начала соревновательности и сплоченности противоречивы и пребывают в конфликте. Представление об их противоборстве-существенная часть эстетической концепции Эндрю Стратерна, обсуждаемой в главе 12 этой книги.
Чтобы было от чего отклоняться, нужна неизменная основа, которой служит поддерживаемая ПВС: без нее невозможны были бы и отклонения. Вспомним, как в танце детей из племени Г/уи один из плясунов покидал общее построение. Если бы так же поступили и все остальные и сохранять цепочку было некому, всему танцу пришел бы конец. А вот еще одно наблюдение: как только единая ПВС достигает известной устойчивости, вся вариативная деятельность сразу обогащается. Вариации, начатые до укрепления пространственно-временной структуры, угрожают ей распадом, так как опорная сетка еще легко расплывается. Мы заметили, что в таких фазах часто происходит возврат к самым простым танцевальным фигурам, выполняемым с преувеличенной точностью, что очень напоминает начало любого танца.