Красота. Концепт. Катарсис
Шрифт:
сказал поэт, и очень точно: гений позволяет мыслить не только опыт свободы, но и сами нравственные условия свободы.
Вообще, эмоциональные характеристики деятелей искусства, такие как «виртуоз», нельзя назвать терминологически неопределенными. Так, слово «виртуоз» происходит от латинского virtus, имевшего как узкое значение «мужество», так и более широкое значение полезного свойства, годности, умения решительно и определенно приносить пользу. Можно сказать, что это слово обозначало природный героизм вещей, в отличие от вписанного в миф или порождающего мифы героизма людей. Так, virtus herbae означало целебную силу
Но сказанное не значит, что классическая культура не знала другой гениальности, хотя и не имея для нее слова, именно, амплификации, расширения аффекта. Такая риторическая амплификация (усиление через сложение) связывала становление и возможность. Амплификация удивления – один из доминирующих мотивов в литературных и исторических повествованиях в течение многих веков.
Один из сравнительно поздних по отношению к классическим прототипам (относящийся уже к позднему Средневековью), но тем более показательных примеров – рассказ Михаила Критовула о падении Константинополя, напоминающий по содержанию поражение и сдачу врагу, но по форме пытающийся врагу приписать чувство прекрасного. Описывая поведение султана Махмета в захваченной столице, Критовул говорил, что Махмет восхищался постройками города, но серьезные разрушения, нанесенные воинами, еще больше углубили его эмоцию – восхищение смешалось с сожалением, что вызвало наиболее глубокие и искренние слезы.
С привычной нам точки зрения такое поведение свидетельствует о смене позиции, превращении из «врага» в «союзника», о противоречии в характере героя или сознательном искажении действительного характера льстивым рассказчиком. Но с позиций классической риторики это говорит только о вполне логическом развитии возможностей вещей. Восхищение логично переходит в сочувствие вне зависимости от политической позиции или привычек общения и, таким образом, не является производной от политической позиции героя (действительной или приписанной ему), а само производит эту политическую позицию, просто благодаря происходящему прямо на глазах расширению опыта. Сначала этот опыт включил в себя голую и слепую эмоцию, но потом эта эмоция прозревала как никогда.
С расширением познания речевых эффектов как прозрений происходил переход от литературной риторики как «дела» (заданная «Горгием» Платона установка) к риторике как тиражированию мудрости (что мы видим в платоновском «Федре»). Если первоначальная позиция героя Критовула действительно характеризует его дела или дела, происходящие вокруг, то последующая позиция представляет собой либо превращение его мудрости в инструмент многократного пользования, подходящий к любой ситуации и исправляющий любую ситуацию, – либо же признание того, что разрушения производятся многократно; и следовательно, только мудрое отношение к происходящему может удержать ум в бытии.
Так устроены и платоновские и послеплатоновские рассуждения о любви, дружбе и других подобных состояниях: от описания этого состояния как данности, «хорошей самой по себе», к признанию того, что обольщение важнее договоренностей, тяга важнее привычки. Таким образом, античная «гениальность», не имевшая для себя слова, представляет собой только преумножение и распространение уже имеющегося внутреннего порыва.
Если на возвышенном уровне речь действительно идет о страсти, превращающейся в мудрость, то на уровне текущей политической или судебной риторики мы наблюдаем своего рода нескончаемую конкуренцию мудрости и опыта. По сути дела, вся названная риторика сводится к тому, чтобы поставить на месте привычного субъекта политики или права (традиции отцов, сообщества или группы) новый идеализированный субъект политики или права (победителя гражданской или судебной тяжбы, которому адресована похвала или совет). При этом сохраняется соперничество между привычным и идеализированным субъектом как залог продолжающегося политического процесса.
При таком соперничестве становится возможным воздействие правильно построенной речи как на публику, воспринимающую эмоционально-сочувственные (эмпатические,
Но такое подтягивание действительности до идеала приводит к тому, что термины, описывающие саму аргументацию, такие как «довод», «проблема» или «образец», не просто утрачивают свою изначальную метафоричность (броска, проведения маршрута, кружения вокруг одной точки и т. д. – переносное значение внутри многих научных терминов), но приобретают новую, подспудную метафоричность. Например, тема перестает быть просто чем-то «выставленным», поставленным вопросом, но становится причиной, порождающим механизмом текста. Зримая, но простая метафора «поставленного» сменяется столь же зримой, но сложной метафорой инженерно отлаженного производства. Такие скрытые метафоры, становясь неотъемлемой частью образовательной культуры, несли в себе огромную энергию, в том числе и для создания нового визуального опыта.
Классическая культура во многом сводит весь пласт изначальной метафоричности терминов к зрительной образности, мы познаем то, что видим. Сведение всех понятийных конструкций к приятному зримому образу обязано некоторым гедонистическим (нацеленным на наслаждение) установкам классической культуры: польза и наслаждение коррелировали, то, что «увлекало», должно было непременно «очаровывать». Постоянное подтягивание мира вещей к миру идеализированного наслаждения создавало предпосылки для того, чтобы расположить вещи в некоей обозримой плоскости: визуализовать все имеющиеся знания. Единственное, что мешало долго прославлять художников вместо риторов – их неумение устроить праздник из самого своего появления.
Если работа художника, мы бы сказали «схематизатора» в античном значении слова «схема», и тогда ритор-танцор лучший художник на свете, является образцовой как по профессиональным причинам (художник не может уклониться от тщательной обработки материала), так и по структурным (художник может изобразить любой предмет), распад риторической системы неизбежно должен был привести к тому, что образцы превращаются только в иллюстрации готовых тезисов.
В классической культуре невозможно иллюстрировать готовый тезис прежде признания особой «украшенности» такой картинки, выключенности ее из обычного порядка, наличия у изображения вещи гораздо более последовательной формы и красоты, чем у самой вещи. Потому необходимой была похвала любой наглядной политической реальности – власти, городу, закону. То, что с наших позиций воспринимается как политическая агитация, тогда понималось как единственный способ определить сложную реальность, ускользающую от нашего внимания.
К этому же относится и общераспространенное в классической культуре представление о том, что художественная форма может быть проанализирована разъятием на большие части – наподобие того, как мы исследуем композицию или план больших произведений в учебных целях. Нам это разъятие кажется дидактичным и грубым, тогда как для теории классического типа это и была единственная возможность вывести форму из режима чистой наглядности в режим существования в истории.
Риторическая практика, регулировавшая порядок коллективного восприятия устно звучащих доводов, требовала обращать внимание как на «смутные прообразы» (Аристотель. Риторика 1414а8) действительных событий, так и на разного рода мелочи выразительности (о недопустимости упущений в которых по преимуществу и писал Цицерон). Следовательно, режим коллективной, а не индивидуальной дидактики становился нормой при обучении на наглядных примерах: индивидуальное прочтение рассыпалось бы множественностью интерпретаций, тогда как коллективное прочтение представляло собой угадывание контуров предмета – по элементам выразительности и аргументативно значимым моментам текста.
Конец ознакомительного фрагмента.