Кризис культуры и культура кризиса у Льва Толстого
Шрифт:
Если для нас удивительно, что молодой Толстой формулирует религиозную идею, за осуществление которой он возьмется стариком, удивительно и то, что толстовский литературный дебют носит откровенно автобиографический характер. Память и воскрешение частного прошлого, как главные элементы первых произведений, неизбежно сливаются с характерным для «Дневников» самоанализом и самоконтролем. С самого, можно сказать, начала литературное творчество Толстого не столько автобиографического, сколько исповеднического характера: анализирование самого себя, обращенное к самому себе и к Богу (как в цитированных дневниковых записях) и к другим (в художественных произведениях). Этот ранний интроспективный автобиографизм, в центре которого стоит жизнедеятельное «Я», могучее и властное, такое, что способно замахнуться на грандиозную реформу религии в состоянии полной уверенности на поддержку со стороны Бога, – этот интроспективный автобиографизм объективируется в формах эпического и закономерно психологического повествования юношеской трилогии и конструирует некий мир с собственными временными и пространственными координатами.
Порыв к самонаблюдению у молодого
Не будем вдаваться в вопрос о секуляризации религиозного, то есть христианского жанра интроспективной исповеди. Хотя это важно для понимания толстовского секуляризированного христианства в связи с его художественно-литературным творчеством. Его христианство, с одной стороны, низводит Христа до роли верховного проповедника чисто человеческой мудрости, а с другой, стремится превратить Толстого, Толстого-старца, в некое подобие второго Христа или, в крайнем случае, в первого истинного истолкователя духа христианства. Не будем углубляться в эту тему, а поставим себе другой вопрос. Действительно, можно сказать, что автобиографически-исповеднический или интроспективно-сознавательный элемент эпически объективируется, прямо или косвенно, в целом ряде толстовских произведений. Какое же тогда место занимают у Толстого большие романы, в частности такой роман-эпопея, как «Война и мир», если рассматривать их с такой точки зрения?
«Война и мир» – это чудо воскрешения эпоса в уже мертвом для эпоса мире. Чудо, частично объяснимое исторически: эпос вновь возродился в среде со специфическими условиями, в той части мира, которая оказалась на полпути от крестьянского прошлого к буржуазному будущему. Однако как ни объективны, как ни историчны объяснения этого чуда, остается фактом, что чудо не повторилось даже в России и что осуществилось оно в специфически самобытных, субъективных толстовских формах.
Родившись в эпоху романа, даже такой не-роман, как «Война и мир», не мог быть чистым эпосом, несмотря на гомеровскую широту охвата. Это воскресение, явившееся и преображением. «Неправильность» «Войны и мира» в сравнении с эпосом видна в самом импульсе повествования, ностальгическом импульсе души в сторону безвозвратно утраченного прошлого. В этом смысле, – позволю себе парадокс, – «Война и мир» – творение не историографической, а субъективной, личной и нравственной, памяти. Главное в «Войне и мире» не то, что Толстой проецирует индивидуальный и семейный опыт русского дворянства в исторически предшествующую эпоху, а то, что в романе оживает уникальный момент русской истории, момент патриархальной прочности и единодушия общества перед лицом пришедшего с европейского Запада врага. Здесь следует подчеркнуть, вернее, наметить два момента. Во-первых, соотношение мира русского и мира западного, символизируемое Кутузовым и Наполеоном; здесь возникает проблема роли славянофильского влияния на Толстого. Но, пожалуй, важнее второй момент, впрочем, взаимосвязанный с первым: я имею в виду общинный принцип (общность). Исходя из известного разграничения, проводимого немецким социологом Фердинандом Теннисом, можно сказать, что в художественной прозе Толстого общество, как условная механическая совокупность отношений между отдельными индивидами, противопоставляется общности (общине), как органическому целому с подлинно человеческими свободными связями между людьми. «Война и мир» – самое крупное произведение, отразившее общинную философию, так же как казачьи повести, тоже построенные на оппозиции общность – общество. Следует отметить, что и внутри общинного единства, осуществившегося в России 1812 года, Толстой выделяет неосуществившуюся потенциальную общность, еще более подлинную, даже единственно подлинную – общность мира Каратаева и Кутузова.
Однако эта общинная реальность идеальна, она переживается как ностальгия морального порядка и память души, когда мир Ростовых, родной и милый мир дворянских усадеб с его патриархальными крестьянами начинает превращаться в нечто подобное тому, что полвека спустя Чехов, в совершенно иной тональности, символизирует в образе «вишневого сада». Этой особенностью исторического момента и духовного настроя обусловлен и тон социальной и семейной идиллии, усиливающий неповторимую прелесть «Войны и мира» и покрывающий легкой лирической рябью ее эпическую гладь. И все-таки «Война и мир» не только психоэпопея, в которой под мощным нравственным напором в сущности христианского стремления к человеческой солидарности и внутренней свободе личности осуществляется слитное единство телесной пластики и духовной глубины. «Война и мир» и нечто большее. «Война и мир» – это и философия, вернее, она пронизана того рода философией, которая оказала формирующее воздействие на весь русский роман как ни на один из европейских романов. «Война и мир» – это философия истории.
«Война и мир» – все это вместе. Эта сложность и многогранность внутренних мотивов обусловила ее аномальную структуру по сравнению с традиционным, особенно историческим романом, – структуру туманности без единого центра и четких границ. Структуру, соответствующую толстовскому человеку, вечному страннику, постоянно себя взыскующему, мучительно ищущему этическое место с другими и среди других. И время, в котором живет толстовский человек, – внутреннее время, текущее однородно и плавно, потрясаемое и прерываемое только пронзающими озарениями смерти.
По всем этим соображениям «Война и мир» нечто большее, чем исторический роман. Толстой имел все основания отвергать это определение. Тонкие суждения об этом романе высказали такие внимательные и восхищенные читатели, как Тургенев и Леонтьев, не признававшие в нем подлинной историчности. «Война и мир» скорее историко-космический роман, где общественная и частная жизнь, народы и индивиды подчиняются более универсальному и живому ритму природной и божественной стихии, который властно и мерно отбивает такт бытия. Такое метаисторическое понимание низводит историю с ее традиционно центрального положения, фамильярно растворяя ее в микрокосмосе быта.
С приходом Достоевского «исторический роман» в России будет подвергнут еще более революционной метаморфозе. Достоевский – еще одно настоящее «зеркало русской революции», отражающее и противоречия самих революционеров, а не только противоречия масс. Достоевский создал новый тип исторического романа, в котором сливает историю прошлого с историей будущего, угадав ее метафизическое сплетение в смятенном настоящем своего времени и своего духа. Толстой не живет в горизонтальном измерении исторического времени: будущее у него – утопическая вертикаль нравственного искания, а прошлое – это вечное настоящее настроения души и ностальгии сердца. С двух разных точек зрения и посредством двух разных повествовательных структур Толстой и Достоевский ставят под вопрос ограниченно-успокоительные схемы западноевропейской историографии. В этом неумирающая новизна этих писателей и русской культуры вообще.
Прежде, чем закончить, я хотел бы коснуться эстетических взглядов Толстого. Это, разумеется, только немногие замечания по такой обширной теме. Было бы ошибочным и неверным принимать толстовские филиппики против современного искусства в догматическом плане, чтобы отвергнуть их как абсурд или превознести как истину. Прежде всего не следует забывать, что отвергание Толстым современного искусства органически входит в его религиозную концепцию искусства. С точки зрения этой концепции, Толстой с убедительной силой вскрывает, как постепенное, начиная с Ренессанса, раскрепощение искусства ведет к тому, что оно покидает религиозно-общинный дух предшествующих слитно-органических эпох, превращаясь в своего рода эстетствующую религию Прекрасного, которая, будучи идолопоклонством, является еще и уделом социально-привилегированного меньшинства. Эстетические взгляды Толстого можно сблизить, с одной стороны, со взглядами Шиллера, с другой – со взглядами Кьеркегора. Толстой не отрицает искусства как такового, он отвергает искусство, которое Шиллер называет «сентиментальным», то есть интеллектуальное, опосредованное, индивидуалистическое, и принимает искусство «наивное», в терминах Шиллера, то есть непосредственное, спонтанное, общинное. Как и Кьеркегор, хотя и с меньшей утонченностью и в другой понятийной системе, Толстой противопоставляет эстетический момент моменту этическому и преодолевает демонизм первого актом религиозного «выбора» второго. Можно сказать, что от Толстого ускользает перевернутая негативная религиозность, зашифрованная и богохульная, присущая большой части современной поэзии. Можно еще добавить, что Толстой выступал против декаданса в искусстве как раз накануне рождения в России символизма – новой художественно-поэтической культуры, остающейся в пределах модернистской культуры и отличающейся богатством религиозных мотивов и духом общинности, не изменяя при этом своему аристократизму.
Центральный момент толстовского трактата об искусстве возвращает к нашим исходным понятиям. Искусству модернизма и декаданса, как «искусству господ», Толстой противопоставляет народное искусство, то есть искусство народа и для народа. Здесь вновь появляется фигура патриархального крестьянина, выражением идеалов которого, согласно Ленину, Толстой является.
Однако тут требуется внести ясность. Крестьянин Толстого, который пишет об искусстве, не аналог мольеровской служанки, как замечает Лукачnote 14 . Для Толстого крестьянин не служанка, мнение которой выслушивал Мольер, когда должен был решать, что оставить и что выбросить из своих комедий. Толстовский крестьянин – это точка зрения, одновременно идеальная и конкретная, точка зрения, с которой обществу выносится приговор общности, цивилизации именем культуры, именем государственности, именем протохристианского анархизма. Можно сказать, что крестьянин у Толстого – это утопический этический субъект того колоссального остранения, пользуясь термином русской формальной школы, какое представляет собой в целом творчество Толстого. Со стороны формалистов было ошибкой сводить «остранение» к чисто техническому художественному приему, действующему внутри каждого отдельного произведения. Наоборот, у Толстого «остранение» имеет моральное обоснование и охватывает его творчество в целом, представляя собой «отчужденный» взгляд, с точки зрения иной культуры, на весь современный мир, который таким образом предстает этически и социально «чужим, странным», то есть неестественным. Трактат об искусстве – тоже результат этого «остранения», позволяющего Толстому вернуть грубую осязаемость и конкретность незаслуженно забытым проблемам. В историко-литературном плане мы связываем этический субъект толстовского «остранения» с духом романтизма, с его поисками подлинности и первозданности и его бунтом против искусственности и закостенелости. Однако романтические истоки находят у Толстого противовес в этическом рационализме, экстремистском выражении христианского натурального права как утверждения метаисторического закона всеобщей и абсолютной справедливости. Этот юснатуральный рационализм не что иное, как социально-общественный аспект этического ригоризма, контролю и правилам которого, как явствует из «Дневников», подчинена необъятная и мятущаяся личность Толстого, ригоризм, приведший в конце к идеалу уничтожения «Я».