Кротовые норы
Шрифт:
Всерьез задуманный роман, помимо всего прочего, глубочайшим образом истощает душу и психику автора, поскольку сотворяемый им новый мир должен быть вырван из того мира, что существует в его мозгу. У видов животных, имеющих свою территорию, защищающих ее и особенно тесно с нею связанных – таких, как человек, – часто повторяющаяся утрата потаенного «я» в конце концов неминуемо приводит к квазитравматическому эффекту. Возможно, поэтому, как и многие другие романисты, я не могу слишком критически относиться к Харди: слишком сильно ощущение, что мы попали в одну и ту же ловушку, мучаемся одними и теми же трудностями. Во всяком случае, мне давно уже думается, что ученый мир тратит слишком много времени на написанный текст и слишком мало – на благодатный психоз самого писания как занятия: на конкретный продукт, а не на общий процесс. Этологические подходы (изучение живого поведения), превалирующие сегодня в зоологии, к величайшему сожалению, не приняты в мире литературы. Именно этот подход я и попытаюсь применить к Харди того периода, когда писался роман «Возлюбленная», в немалой мере потому, что при таком подходе менее ценное художественно может оказаться более показательным «поведенчески». Если бы позволяло место, я хотел бы исследовать еще и другие два из самых ранних произведений Харди – «Опрометчивость наследницы» и «Отчаянные средства» 261 , в которых подсознательно обнажилось многое из того, что впоследствии сознательно было выявлено в его последнем романе.
261
«An Indiscretion in the Life of an Heiress» (1889)
Должен добавить, во-первых, что мой главный интерес в жизни всегда был – и есть – природа, а не литература, функция понимания в большей степени, чем вынесения оценочных суждений, и во-вторых, что если я слишком часто обращаюсь к примерам из собственного опыта, то цель моя вовсе не проводить оскорбительные сравнения, а лишь попытаться хотя бы немного раскрыть взгляд изнутри, объяснить хотя бы часть естественной и неестественной истории моего специфического подвида.
Предполагая, что Харди всегда совершенно сознательно пренебрегал техникой письма и, словно в алгебре, нетерпеливо отбрасывая все лишнее, использовал в своих книгах лишь основные формулы, я многие годы относился к его роману «Возлюбленная» как к черному фарсу. Но даже если таким и был его первоначальный замысел (о чем позволяют судить последние строки варианта 1892 года), исполнение этого замысла оказалось до крайности неудачным. Если же понимать эту книгу буквально, то это, судя по меркам других романов Томаса Харди, абсолютный авторский провал, тут и говорить нечего. По правде, я полагаю, что ближайшим родственником «Возлюбленной» в английской литературе XX века следует считать роман Г.Дж.Уэллса «Разум у последней черты» 262 , последний всплеск авторской желчи, книга, отправляющая в небытие не только разум, но и многое другое. («Конец всего, что мы называем жизнью, уже близок, и от него не уйти».) Несмотря на снисходительно-добродушное предисловие 1912 года, роман «Возлюбленная», насквозь пропитанный подавляемым гневом человека, ставшего жертвой самообмана, оказался романом у последней черты. Помимо этого, он – нагляднейший из путеводителей, какие нам когда-либо доведется иметь, по лабиринтам психических процессов, кроющихся за произведениями Харди. Никакая биография не позволит нам проникнуть так глубоко.
262
Герберт Джордж Уэллс (H.G. Wells, 1866-1946) – английский писатель, более всего известный своими научно-фантастическими романами. Роман «Разум у последней черты» («Mind at the end of its Tether», 1945) английская критика считала результатом влияния на автора его болезни и событий Второй мировой войны.
На ум приходит Гофман: история мастера, создателя существ-автоматов, которые столь жизнеподобны, что его же и порабощают. Но «Возлюбленная» – это уже значительно худшая стадия: история Бога, чьи Адамы и Евы, которые должны были бы стать живыми, выглядят как жалкие пугала с картины в жанре trompe l'oeil 263 ; слышится скрип шестеренок и рычагов, и Богу остается лишь бежать в ужасе, ибо он осознает, что и сам оказывается всего-навсего архиавтоматом. Есть свидетельства, что это мрачное открытие, сопровождавшееся не менее мрачным разочарованием Харди в собственном браке, назревало задолго до того, как был написан вариант книги 1892 года. И все же две ошибки в его саморазрушительной логике, столь заметные в этом варианте романа (о них я упомяну ниже), заставляют предположить, что тогда он еще не вполне осознал свою «болезнь». К тому же поражает и еще одна загадка – ведь оба варианта этого технически наихудшего из всех романов Харди писались в тот же период, что и одна из самых лучших его книг – «Джуд Незаметный» 264 . Это я тоже попытаюсь со временем разъяснить.
263
Тготре ГоеИ(фр.) – стиль живописи, при котором изображенный на картине предмет с определенного расстояния кажется реально существующим.
264
Джуд Незаметный», 1896.
Кошмар, преследовавший Харди, без сомнения, знаком большинству современных романистов. Вопрос: «А не дошел ли уже роман до последней черты?» – так и носится в воздухе. К нам он приходит в гораздо более осознанном виде, вызывая чувство тошноты из-за сочиненности наших сочинений (здесь гораздо меньше тавтологии, чем может показаться на первый взгляд) или чувство страха перед необходимостью снова и снова входить в грозящий вечным поражением лабиринт. Невероятное снижение плодовитости, замеченное в писательской среде в последние пятьдесят лет, не требует дальнейших объяснений. Чем больше вы сознаете безнадежность своего наваждения, тем меньше оно побуждает вас к действию. Вот почему для романиста пишущего или собирающегося взяться за перо оказывается бесконечно важнее определить свое отношение к роману «Возлюбленная», чем ко всем другим произведениям Харди. Другие, гораздо более крупные его работы – великие, как их теперь именуют, – сегодня превратились в памятники Викторианской эпохи и стали добычей литературоведов. «Возлюбленная» все еще ждет, свернувшись упругим кольцом, словно ядовитая змея на Портлендских скалах, что тяжело нависают над дальним берегом залива Лайм-Бей, прямо против того места, где я сижу.
Несколько лет тому назад у меня был интереснейший опыт заочного психоанализа – анализировался один из моих романов, «Женщина французского лейтенанта». Профессор Гилберт Дж. Роуз, ведущий курс клинической психиатрии в Йельском университете, написал хорошую работу об этой книге, но меня гораздо больше интересовала его обобщающая теория о том, что порождает творческий ум художника, поскольку она в большинстве случаев подтверждала – и значительно проясняла – мои собственные интуитивные выводы.
Попросту говоря, его суждение сводилось к тому, что у некоторых детей сохраняются особенно яркие воспоминания о переходе из раннего младенчества, когда личность ребенка сливается с личностью матери, к появлению первых признаков осознания отдельного существования его личности и – одновременно – первых проблесков того, что потом станет взрослым чувством реальности, то есть переход от магического единого мира к разъединенному «реалистическому» оставляет в их сознании глубочайший след. Представляется, что особенно неизгладимо бывает запечатлено в психике ребенка наслаждение многообразными, постоянно меняющимися чувственными впечатлениями – визуальными, осязательными, слуховыми и прочими; оно настолько неизгладимо, что даже когда подробности этого в высшей степени автоэротического наслаждения уходят в подсознание, такой ребенок не может удержаться от того, чтобы потихоньку не подтасовывать реальную действительность; иначе говоря, он пытается восстановить былое единение с матерью, дававшее ему возможность заставить мир загадочно и восхитительно менять и свой смысл, и свой облик. Ведь он когда-то был магом, обладал волшебной палочкой, и если у него есть предрасположение и соответствующие условия среды обитания, он в один прекрасный день посвятит свою жизнь попыткам восстановить единение и власть, воссоздавая взрослые варианты былого опыта: он станет художником. Более того, поскольку всякий ребенок проходит через различные варианты одного и того же опыта, это объясняет еще и главную привлекательность искусства для широкой аудитории. Художник просто человек, совершающий путешествие в прошлое от имени тех, кто не так жестко сформирован и не так технически одарен 265 .
265
Чувствительных читательниц, возможно, обидит употребление в этом абзаце и в некоторых других местоимения мужского рода,
Не знаю, насколько богат эмпирический материал, на котором профессор Роуз основывает свою теорию, но я нахожу ее правдоподобной и полезной в качестве модели. Одна и та же загадка относится ко всем художникам, независимо от того, каким успехом они пользуются у публики и у рецензентов. Это ярко выраженная повторяемость их усилий, неспособность перестать возвращаться снова и снова на ту же невозможную дорогу, совершать все то же невозможное путешествие. Здесь следует усматривать стремление к недостижимому. Теория Роуза объясняет также чувство невозвратимой утраты (или предназначенного поражения), которое так характерно для многих крупных романистов, в немалой степени и для Томаса Харди 266 . С этим связана постоянная – и симптоматически детская – неудовлетворенность действительностью, такой, как она есть, «взрослым» миром, проще говоря. И здесь приходится усматривать глубинную память о желанном вхождении в иные миры, господство ностальгии по тому, что сам Харди называл метемпсихозом 267 .
266
Это чувство утраты тем не менее не делает писателя автоматически автором трагических произведений. Оно может порождать у писателя иронию, чувство комического, и в действительности так по преимуществу и произошло с английским романом, возможно, потому, что комическое, при нашей любви к завуалированности и обинякам, лучше всего маскирует реальную ситуацию. В этом контексте Ивлин Вой Набоков представляют интересные варианты реакций: «обнаженно-трагическую» и «скрывающе-юмористическую». Харди, очевидно, попытался осуществить второй вариант в романе «Возлюбленная». Но настоящий комик – автор юмористических романов – притупляет боль утраты, высмеивая ее. – Примеч. авт.
267
Метемпсихоз – учение о переселении души умершего в другой организм; составная часть таких религий, как брахманизм, индуизм и др.
За специфическим мифом всякого романа кроется стремление писателя стать одержимым, погрузиться в непреходящий подспудный миф о самом себе, лелеемый им в глубине души. Этого состояния невозможно достичь ни каким-либо методом, ни логикой, ни самоанализом или разумным суждением; не помогут качества, благодаря которым человек становится хорошим учителем, чиновником или ученым. Мне было бы очень трудно определить, в чем, собственно, состоит эта одержимость, но я четко осознаю, когда я одержим, а когда – нет, осознаю и то, что существуют вполне различимые степени этого состояния, что оно действует все равно, исключаешь ты его присутствие или осознаешь, и более всего, что оно остается детским по своему характеру – детским в животворной непоследовательности ответвлений, в том, что по-взрослому упорядоченные идеи текут в общем неупорядоченном потоке. На самом деле за рабочим столом приходится расплачиваться за это наваждение пересмотром и переделками – исключать из детского ребяческое, как в языке, так и в концепции. Подобно Венере с Купидоном, у каждой музы есть сопровождающий ее бесенок. Описанное мною состояние отличает еще и то, что оно покидает пишущего (как это видно в «Возлюбленной»), когда текст близится к завершению – к консуммации, если хотите; исчезновение одержимости, каким глубоким ни было бы удовлетворение от ее последнего всплеска, всегда вызывает еще более глубокое огорчение, чувство новой утраты, нежеланного возвращения к нормальному существованию – чувство, с которым каждому романисту-«ребенку» приходится бороться. Эта граничащая с одержимостью потребность отыскать Пирстонов «выход в пространство», возможность ухода за пределы каждодневной реальности открывает ящик Пандоры, доверху наполненный связанными с этим проблемами обыденной жизни. Одну из них я и хотел бы обсудить здесь, отчасти потому, что на нее почти никогда не обращают внимания, а отчасти и потому, что я считаю ее кардинально важной для Харди: это проблема супружеской вины. Никто из тех, что проводят большую часть жизни в погоне за недостижимым, не может спокойно и комфортно сосуществовать с собственным обыденным «я» или с таким же «я» самого близкого ему человека. На одном из уровней сознания он должен понимать, что, пока он совершает свое путешествие, главная эмоциональная правда его жизни вовсе не там, где должна была бы находиться, на другом же уровне – что он постоянно изменяет своей жене в каждом порту. Очень легко сбросить со счетов первую миссис Харди, но я не сомневаюсь, что в течение многих лет ей приходилось чувствовать, что ее отталкивают, отодвигают в сторону, а в некоторых случаях даже безжалостно пародируют, и все это совершает человек, за которого она вышла замуж. Я точно так же уверен, что, «опьяненный соблазном мечтаний о страсти запретной», ее муж прекрасно это понимал.
Можно рассматривать тяжкое положение жены как немаловажную подтему романа «Возлюбленная»: конфликт между языческим началом и христианским на территории Портленда, где Портленд и арена действия, и полуостров, являющий собою материнское лоно и domaine perdu 268 в воображении Харди. Если языческое начало выступает здесь за допустимый инцест, добрачную близость, неконтролируемый ид, оно также стоит и за консуммацию; если же христианское начало выступает за принятые в обществе условности (как в случае с «современными чувствами» первой Эвис по поводу сохранения целомудренности), за суперэго и «материковую» (в противоположность «полуостровной») реальность вообще, тогда оно запрещает и консуммацию… иначе говоря, оно запрещает то, что Харди-писатель сам хочет видеть запрещенным. Роль жены в этом конфликте (а нечто подобное такому межполюсному напряжению между творческим «желанием» и «долгом» перед обществом существует в мозгу каждого писателя) весьма сложна Единственная все дозволяющая языческая черта, которой она обладает, это ее доступное присутствие – то есть то, чего писателю вовсе и не нужно; во всем остальном она стоит против «соблазна мечтаний»; жена – это Марша без грима, являющаяся в последней главе «Возлюбленной», это «реальная» действительность, вооруженная священными условностями социальных институтов и т.п. Ее функция и ее ценность поэтому не могут не быть оксюморонны творческому «я» ее мужа: если она потенциально представляет собой сильнейшую союзницу его сознательного, внешнего «я», она может в той же степени представляться величайшей угрозой его «я» внутреннему, подсознательному.
268
Domaine perdu – утраченный домен (фр.) (см. также примеч. 11).
Есть и другой усложняющий фактор. Значительную часть мыслительного оборудования писателя составляет способность создавать образы, которая напоминает кристалл (повторяемостью структурных элементов) в процессе формирования и которая, подобно кристаллу, несомненно, нуждается в стабильной питательной среде. Хотя жена, как Астарта-Афродита, смертельный враг матери, она тем не менее должна взять на себя наиболее практический аспект материнства – стать хранительной Иокастои, защитницей от жестокого Лая 269 – литературных рецензентов.
269
Иокаста – мать и жена Эдипа. Лай – отец Эдипа (греч. легенд.).