Кротовые норы
Шрифт:
По моему опыту судя, эти взаимоотношения играют гораздо более важную роль при написании и формировании романа, чем большинство литературоведов и биографов готовы допустить. Следует также помнить, что предпринимается путешествие назад, в прошлое, к потакаемому первоначальному «я», ко всем его наслаждениям, и что главный источник этих наслаждений – вечная другая женщина-мать. Исчезнувшая юная мать нашего младенчества столь же неуловима, как и Возлюбленная, фактически она и есть Возлюбленная, хотя взрослый писатель причудливо преображает ее образ в соответствии с наслаждениями и пристрастиями, вытеснившими из памяти повзрослевшего человека безымянные наслаждения ребенка; наиболее распространенное преображение образа – юная, сексуально привлекательная идеальная женщина, которой должен овладеть или добиваться (или ее отвергнуть) сам автор, прячущийся за каким-либо из персонажей-мужчин. Лишь в одном совершенно необычном и о многом говорящем случае в ранние годы творчества Харди спрятался за женщиной, выслеживавшей лошадь, – мисс Олдклиф в «Отчаянных средствах». Преображение, разумеется, может оказаться и местью, как это происходит в значительной части романа «Возлюбленная» или в любой другой книге, где Ева изображается
Этой непрерывной эмоциональной фуге противостоит реальное присутствие женщины, с которой писатель делит свою жизнь. Ей волей-неволей приходится носить личину морального (у Харди – «христианского») цензора; это может серьезно повлиять как на формирование конкретного текста, так и на содержание самого творчества писателя и на его карьеру. Я убежден, что именно так и случилось с Харди, которому довелось выносить на своих плечах еще и осложнения бездетного брака. Отсюда и потребность избежать консуммации, преследовавшая его всю жизнь и изображенная им в виде самопародии в «Возлюбленной». Не могу поверить, что он был движим исключительно художественными побудительными мотивами; не вижу здесь и влияния «естественной сдержанности»: ему необходимо было умиротворить гораздо более насущную реальность.
Именно это играет для меня важную роль в объяснении необычайного различия в самом качестве двух его последних романов. Я рассматриваю оба варианта «Возлюбленной» только как сознание греха 270 , а «Джуда Незаметного» – как «отчаянно приятный» 271 возврат в стабильное состояние одержимости: писатель почти как тот грабитель, которому воспоминания о заключении доставляют такое удовольствие, что он вынужден снова и снова возвращаться к былым рискованным занятиям. Не могу понять, как миссис Харди не разглядела гораздо больше собственных черт в Арабелле, чем в Сью Брайдхед или даже в преднамеренном образе mea culpa 272 : ведь все равно одержимость автора оставалась гораздо более сильной, чем желание покаяться; почему она не увидела больше своих черт в Марше и в Никола Пайн-Эйвон (стоит им пойти на уступки, как обе превращаются в «трупы»), чем в трех Эвис, даже если она не знала, что их прообраз – три сестры Спаркс. Короче говоря, «Возлюбленная» была написана не столько для широкого читателя, сколько для того, чтобы смягчить личную вину. Это в значительной степени объясняет и временное пренебрежение к реализму, и умышленно сбивающее с толку причисление романа к «Романтическим историям и фантазиям» 273 . По сути, вред причинялся достаточно долгое время, и потенциальный христианин-муж наверняка знал, что дело его совершенно безнадежно. Истинным доказательством его искреннего раскаяния было бы лишь молчание; однако истинность даже такого доказательства могла вызвать подозрение, ведь саморазоблачение перед читателем в этих вопросах неминуемо должно приносить все больше страданий писателю, которому вовсе не безразличны его репутация в обществе и социальный статус.
270
В немалой степени потому, что самобичевание проведено с таким перехлестом. Когда Пирстон говорит, что его общение с Возлюбленной «не что иное, как наслаждение», «потрясающее зрелище», «история с привидением», я спешу схватиться за солонку. Ясно видно к тому же, что самые громкие (и самые неубедительные) вопли бичующегося обычно обретают «христианскую» окраску: «Я утратил некую способность и благодарю небо за эту утрату!» – Примеч. авт.
271
Пирстон ощущает начало перехода Возлюбленной от Никола ко второй Эвис: «Казалось, над ним нависает угроза невероятной сатиры на преображения его нимфы в последние двадцать лет… но было так отчаянно приятно оставить подозрения на некоторое время неопознанными и следовать зову». – Примеч. авт.
272
mea culpa – моя вина (формула кающегося) (лат.).
273
«Романтические истории и фантазии» – название цикла романов Харди, включающего такие произведения, как «Голубые глаза» (1873), «Штаб-трубач» (1880), «Двое на башне» (1882) и «Возлюбленная» (первый вариант – 1892, второй – 1897).
Спешу добавить, что я вовсе не хочу сказать, что Харди мог бы писать гораздо лучше, если бы не был так скован, если бы был более откровенен. Практически рассуждая, такая форма супружеской цензуры обычно оказывается весьма ценным сдерживающим элементом по отношению к авторским крайностям в гораздо большей степени, чем элементом неуместным и удушающим: реальная женщина в жизни писателя символизирует и социальный консенсус, и здравый смысл в вопросах художественного творчества. Но то, что – увы! – часто с неизбежностью возникает, – это взаимные обвинения: со стороны жены в воображаемой неверности (что по большей части справедливо) и в mauvaise foi 274 , в том, что ее несправедливо порицают за несоответствие (эротическую уклончивость, недоступность) в ситуациях, где соответствия просто и быть не может; а со стороны мужа – гораздо менее оправданно – в отсутствии жалости и сочувствия (которые так изобильно демонстрирует Пирстон по отношению к самому себе) к его «болезни». Жены, которым приходится перебеливать мужнины черновики, знают лучше многих других, как глубоко в мысленном мире писателя живут тексты; и последний усугубляющий ситуацию фактор – тот специфически детализированный путь, посредством которого романисту, в зависимости от длины произведения и реалистичности его формы, приходится
274
Mauvaise foi – недобросовестность (фр.).
Поскольку всякое наслаждение вызывает естественное желание его продлить, писатель придумывает разнообразнейшие препятствия (у Харди любимые барьеры – зловещие совпадения и классовые различия) в погоне за Возлюбленной; как можно отметить, это еще одна жестокожизненная функция жены. Но из-за того, что истинная цель обречена вечно оставаться недостижимой, ее обретение не более реально, чем если бы слова на бумаге стали бы той сценой, что они описывают; погоня непреложно трагична по самой своей природе. Счастливый конец, символический брак между героем-автором и героиней-матерью оказывается, в свете сказанного, всего лишь осуществлением подсознательных желаний, ребяческим стремлением того же ряда, что мы находим в традиционных последних предложениях всех волшебных сказок. Это еще одна из главных психологических дилемм романиста (в его мифе о самом себе); в этом Харди, так часто выбиравший несчастливые концы, предвосхитил наш собственный век.
Однако его выбор «реальности» в противопоставление «мечте» невозможно объяснить просто пессимистическим темпераментом и детерминистической философией, поставив автора в ряд с каким-нибудь неудачником Атрейдом, проклинающим недобрых богов. Это вовсе не аксиома, что психике, характерной для Харди – высокоизощренной и эротичной, – большее наслаждение может доставить именно счастливое завершение, консуммация. Катарсис, очистительный эффект трагедии подобен незавершенной ноте, на которой заканчиваются некоторые народные мелодии, тогда как в счастливом конце есть нечто, не только завершающее повествование, но убивающее потребность взяться за новые рассказы. Если глубочайшую тайную радость писателя составляет поиск невосстановимого опыта, конец романа, свидетельствующий, что очередная попытка снова потерпела неудачу, может представляться более удовлетворительным, чем какой-либо иной. Словно феникс, Тэсс испепеленная остается Тэсс – освобожденной и возрожденной под другим именем. В глубочайшем континууме писательской жизни, где недозволенная и обреченная на провал погоня за недостижимым всегда более привлекательна, чем ее отсутствие, «печальный» конец может поэтому быть гораздо счастливее, чем конец «счастливый». Он может освобождать и излечивать.
Если это звучит парадоксально, я могу лишь призвать на помощь собственный опыт. Я написал и опубликовал два окончания книги «Женщина французского лейтенанта» только потому, что с самого начала работы над первым наброском я буквально разрывался между желанием вознаградить героя (суррогат меня самого), подарив ему женщину, которую он любит, и желанием лишить его этой женщины: то есть мне хотелось угодить обоим – и взрослому, и ребенку, во мне живущим. Точно такое же затруднение я испытывал и в моих предыдущих двух романах. Однако теперь мне совершенно ясно, что там, где я дал книге два конца, – меня гораздо больше радует несчастливый конец, и вовсе не из-за каких-то объективных, связанных с литературной критикой, причин, а просто потому, что это представляется мне более плодотворным и побуждающим к действию мое писательское «я».
С самого начала, со «школьной скамьи», какой была для Харди «Опрометчивость наследницы», мы можем видеть у него явное отвращение к конечному разрешению или консуммации. Возможность счастья практически всегда ставится под угрозу в результате физического контакта, с первыми признаками возможного обладания. Две его самые ранние героини – Джеральдина и Цитерия, получая первый поцелуй, ведут себя наиглупейшим образом, словно испуганные лани, и непреодолимое умение обеих сопротивляться исполнению ожиданий их возлюбленных – да и читателей – свидетельствует о поразительном отсутствии психологического реализма у молодого писателя, сумевшего продемонстрировать его присутствие в других, менее эмоциональных персонажах. Уже здесь становится ясно, что Харди испытывает глубочайшее удовольствие в те моменты, когда консуммация остается всего лишь далекой угрозой, мостиком, который можно перейти (но который может и обрушиться) потом, попозже, в какой-нибудь из следующих глав.
Я думаю, необходимо сказать, что такие бесконечно повторяемые соблазняюще-отвергающие образы его героинь недалеко ушли от тех, кого в наш вульгарный век называют «динамистками». Такой характерный ход: наступление – отступление, сбрасывание покрывала и набрасывание его вновь – неизменно присутствует в описании встреч в романе «Возлюбленная», и как многое другое в этой книге, делается это с гневным пренебрежением к человеку, вынужденному сочинять пасквиль на самого себя. Фактическая сексуальная консуммация в обоих вариантах книги совершенно лишена эротики, да и описана лишь имплицитно; партнерам она ничего, кроме разочарования, не приносит.
Это подводит меня к самому «хардиевскому» из всех приемов повествования – встрече, свиданию. Встреча мужчины и женщины наедине, предпочтительно – случайная, предпочтительно на лоне «языческой» природы, вдали от «христианских» ограничений города и дома, предпочтительно – с расставленными ловушками в виде разных мелких обстоятельств (введение которых в сюжет часто оказывается самым слабым местом писателя, словно эмоциональное напряжение душит авторскую изобретательность), которые навязывают тесную близость и неизбежный телесный контакт: все это вполне прозрачно смотрится как нечто более увлекательное, чем «всеобъемлющее безразличие брака» 275 .
275
Это выражение употреблено в отношении брака второй Эвис с Айком, «главной составной частью которого была не любовь, не ненависть, но всеобъемлющее безразличие». – Примеч. авт.