Круг общения

Агамов-Тупицын Виктор

Жизнь на снегу: Игорь Макаревич и Елена Елагина

В инсталляции «Жизнь на снегу» (1993–1995) Елене Елагиной и Игорю Макаревичу удалось вскрыть наличие маскулинности в характере женщин, поднявшихся на высокую иерархическую ступень и добившихся официального признания, и тем самым демифологизировать советский вариант «фаллической матери». Среди таких материнских фигур писательница Е. Новикова-Вашенцева, шестидесяти летняя крестьянка, которую муж ударил поленом по голове, что «навсегда преобразило ее сознание». Эта история легла в основу инсталляционного ряда, разработанного Елагиной сов местно с Макаревичем. Изображение «восточной праматери» (т. е. Новиковой-Вашенцевой) было помещено в массивную деревянную раму – нечто среднее между деталью иконостаса и наличником русской избы. В нижней части рамы находился «алтарь» с покоящимся на нем березовым бревном. В разговоре со мной, записанном в 1995 году, Елагина отметила: «В целом инсталляция представляет собой храм Великой Утопии, убранство которого состоит из ряда

апроприаций. Доминирующий материал – дерево как свидетельство того, что образы воспринимаются через оплодотворенное ударом полена сознание старой крестьянки, и как символ стихии огня – ипостаси солнечного света».

Метод Елагиной и Макаревича – это метод папы Карло, берущего в руки полено, т. е. как бы «эйдос», и изготавливающего из него Буратино, который, не переставая быть деревянным, поражает своей витальностью, авантюрностью и интересом к жизни, превышающим интерес к ней со стороны многих из нас – живых по форме, но не по содержанию. Папа Карло заслуживает упоминания еще и потому, что одушевляет предмет (полено) путем предоставления ему свободы выбора, в то время как профессор Генри Хиггинс (из пьесы Бернарда Шоу «Пигмалион»), имеющий дело с «живой натурой», старается ее опредметить, вернуть в эйдетическое состояние. Если папа Карло предстает перед нами таким, каким мог бы быть Бог, то Хиггинс (т. е. Пигмалион) – это прежде всего художник. Художник в роли Бога.

Наше отношение к творчеству – творческому вдохновению и его реализации – продукт воспитания и традиций и, в частности, традиции восприятия женского образа. Так, например, одной из пикантных особенностей искусства прошлого является его флирт с аллегорией по имени Муза. Муза – не столь ко мифическое существо женского пола, сколько позиция, роль, вакансия. Во многом это было связано с переносом лексических и мировоззренческих стереотипов из сферы любовных отношений в область художественного творчества. В той мере, в какой патриархатное бессознательное пытается разглядеть за «темной вуалью» искусства «зачарованную даль» женственности, его (и одновременно ее) возможности ограничиваются сюжетными рамками «Пигмалиона»: пока рука мастера не коснется «укорененного в природе» сознания Элизы Дулитл, у нее нет шансов преодолеть косноязычие.

Преображенный облик Элизы – конструкт, созданный профессором Хиггинсом в соответствии с его представлениями о том, какой должна быть женщина, достойная его внимания. Для Хиггинса этот конструкт является воплощением его менторских, эротических и, главное, эстетических аспираций – произведением искусства, на которое снизошла благо дать его авторства. В отличие от искусства, понимаемого как «конечный продукт», творчество – полуфабрикат, пребывающий в состоянии перманентной незавершенности, отождествляемой с женственностью. Это как «сырое» в сравнении с «готовым» у Клода Леви-Стросса в его кулинарном треугольнике. Впрочем, говоря о женоподобной природе творчества, нельзя забывать, что речь опять-таки идет не о женщине, а о мужском представлении о ней. Диапазон таких представлений достаточно широк: он включает в себя Джульетту Шекспира, и Джульетту де Сада. Утверждение Пушкина, что поэзия должна быть «немного глуповата», звучит так, как если бы оно было адресовано женщине. В этой связи имеет смысл коснуться претензий, предъявляемых ревнителями чистой визуальности тем, кто пытается «поверить алгеброй гармонию». Отчасти причина нарастающего недовольства в адрес теоретиков культуры со стороны большинства художников и критиков, выступающих против «умничанья» в искусстве или по поводу искусства, объясняется особенностями нашего эстетического бессознательного, благодаря которому отношение к прекрасному полу переносится на отношение к прекрасному вообще.

11.1

Игорь Макаревич, фотография из серии «Станция метро „Ново кузнецкая“», 1985

Так, например, неприязнь обожателей «прекрасной дамы» к ее поклонникам с «завиральными» идеями оказывается – при ближайшем рас смотрении – аналогом конфронтации между американскими теоретиками искусства и критиками-эмпириками.

11.2

Елена Елагина, «Высшее. Адское», 1990.

Эмпирики считают, что теоретики извращают (проституируют) художественную реальность. Они объявляют себя connoisseurs (хранителями) «не поддающегося рационализации» образа искусства, тем самым претендуя на обладание референтом, но не на стезе дискурса, как это делают их оппоненты, а путем дискредитации теоретических текстов (устранение соперника). «Не усложняйте женщину, не подменяйте ее собой, своими схемами» – таков скрытый подтекст их обращения к теоретикам⁶⁶. Эта позиция эмпириков, являющаяся квинтэссенцией сексистской ортодоксии, имеет успех у публики, питающей страсть к искусству.

Макаревич – один из пионеров альтернативной фотографии. В «эпоху застоя» его интересовали эсхатологические аспекты жизни, свидетельства деградации советского утопического проекта. Интерес к фактуре распада и обветшания проявился не только в фотографии, но и в ранних живописных работах. В 1970-х и 1980-х годах ему (вместе с Георгием Кизевальтером) удалось создать визуальную фактографию «Коллективных действий» – группы, в которой Макаревич и Елагина состоят с 1979 года. В 1985 году Игорь отснял несколько пленок на станции метро «Новокузнецкая» (см. ил. 11.1). Его внимание привлекли подземные фризы, повествующие о героизме советских вооруженных сил во время Второй мировой войны. В те годы для съемок в метро требовалось специальное разрешение, свидетельствовавшее о «сакральности» этой территории. Допуск к фотографированию «сакральных» мест («публичных» пространств и объектов государственной важности) был признаком доверия, которого удостаивался далеко не каждый. Трансгрессивность акции Макаревича в том, что инсценированное им вторжение приватной фактографии в публичное пространство являлось, с точки зрения властей и официальных media, посягательством на их права. В конце 1980-х годов я получил от Игоря фотографии подземных фризов и сопроводительный текст, который привожу целиком:

Рельеф на станции метро «Новокузнецкая»:

Станция метро «Новокузнецкая» открылась в ноябре 1943 г. [год рождения Макаревича. – В.А.-Т.], т. е. строительство и оформление подземного зала, а также путевых перронов велось в наиболее критический период войны: именно в эти годы прежнее академическое искусство обрело окончательные, характерные для него черты. Над созданием архитектурно-монументального решения станции трудился большой коллектив уже признанных мастеров, среди которых звезды первой величины: В. Гельфрейх, Н. Томский, С. Рабинович, А. Дейнека и др.⁶⁷ Если довоенные подземные дворцы тоталитаризма можно охарактеризовать как произведения «высокого» стиля, то сооружения военного времени, теряя строгую форму, выявляют сокровенные особенности искусства социалистического реализма. В мифологической схеме станции «Новокузнецкая» прослеживается несколько уровней: барочно-декоративные портреты полководцев – Александра Невского, Дмитрия Донского, Минина, Пожарского, Суворова, Кутузова – заступников, призванных защищать теряющую силы столицу от подступающего врага. Холодновато-надменные мозаики Дейнеки продолжают почти исчерпанную к тому времени довоенную тематику – непобедимое могущество империи. Совершенно новые черты носит рельефный фриз, проходящий по периметру станции и иллюстрирующий оперативные сводки с театра военных действий. В нем изображены некие тролли, словно просочившиеся из темных подземных нор. В своей энергетике эти персонажи сопоставимы с фигурами на станции «Бауманская», образующими пантеон Эриний Московского метрополитена. Максимальная агрессия достигается тем, что во фриз, формально несущий чисто декоративную роль, втиснута наррация, обладающая колоссальной энергией. Пол многих персонажей заявлен столь невнятно, что позволяет усмотреть в этом кастрационный жест в наивысший момент героического оргазма. И без того неестественно малый масштаб изображений испещрен деформирующими пространство вкраплениями миниатюрных групп сражающихся и нападающих, которые по сути дела являются инкрустацией общего фона сгустками концентрированной ненависти. Военные механизмы, снаряды, скупые признаки Природы одушевлены ненавистью как некоей Благодатью. Рельеф «Новокузнецкой» наряду с «бауманскими» фигурами – это произведения, возникшие в пограничный период; в сущности, их можно считать материализацией субстанций Террора.

11.3

Макаревич и Елагина, «Закрытая рыбная выставка», 1994.

Объем работ, созданных Макаревичем и Елагиной, настолько велик, что я ограничусь упоминанием лишь некоторых из них. У Макаревича это 16 цветных фотографий под общим названием «Изменение» (1978), серия «Homo Lignum» (1996–2004), живописный объект «Сотбис» (1989) и «Грибная башня» (2003–2009) – аллюзия на «Башню Татлина» (проект памятника III Интернационалу, 1919); у Елагиной – инсталляционные объекты, в которых сталкиваются два вида «идеальной» предметности – лексика и визуальность. Среди них – «Прекрасное» (1990), «Детское» (1989), «Высшее/ Адское» (1990) и «Чистое» (1989) (см. ил. 11.2), а также «фармацевтические» панели 2010 года, отсылающие к проблемам спроса и потребления в медицине. Первым из совместных проектов Макаревича и Елагиной была «Закрытая рыбная выставка» (1990) (см. ил. 11.3), включавшая в себя живописные и скульптурные объекты, а также фотографии и рукописи вымышленного персонажа Николая Борисова. Инсталляция «Жизнь на снегу» экспонировалась в Мюнхенском Kunstlerwerkstatt Lothringer Strasse под эгидой выставки «Damaged Utopia» (1995)⁶⁸.

Персональные выставки Макаревича и Елагиной состоялись в ГТГ («В пределах прекрасного», 2005) и в венском Музее истории Искусств («In situ», 2009).

Ссылки

66

Здесь я намеренно отождествляю два пафосных клише – «прекрасный пол» и «прекрасное в искусстве». Благодаря новым технологиям наше цифровое бессознательное (digital unconscious) производит ту же самую операцию, т. е. контаминацию возвышенного (sublime) сублимированным (sublimated), в считанные доли секунды.