Круг общения
Шрифт:
В конце разговора Чуйков напомнил о том, что «в недавнем прошлом у каждого художника была узкая (референтная) группа – группа людей, которых мы ценим и которые, возможно, ценят нас. Обращение к широкому зрителю было нереально в те годы. Когда наш круг [круг общения] целиком нам известен, это значительно упрощает задачу. Поэтому понятно, почему сейчас (когда круг распался или потерял четкие очертания) стало, с одной стороны, интереснее, а с другой – труднее и рискованнее. Но что касается риска, то для многих он состоит в выходе за границы своего „я“, своего референтного круга. Соответственно, цена игры оказывается опосредованной этим выходом».
В 1998–1999
121
Строка из стихотворения Леонида Губанова.
122
Фрагменты беседы с Иваном Чуйковым заимствованы из книги Виктора Агамова-Тупицына «Другое искусства» (М.: Ad Marginem, 1997).
123
Согласно Чуйкову, «фрагменты своих и чужих работ могли быть придуманными. А это в свою очередь упиралось в проект „суммарной картины“, которую приходилось воображать».
124
См.: Margarita Tupitsyn. Raster-Varianten // Ivan Chujkov. Westfalischer Kunstverein Munster, Exhibition catalogue, 1989.Р. 32–34.
Игорь Шелковский и журнал «А – Я» в воспоминаниях современников
Когда первые номера «А-Я» дошли до Нью-Йорка, в нем фигурировали два «авторитета» – Комар и Меламид (КМ), единственные (помимо Бродского и Барышникова) представители «воображаемого Востока», наладившие отношения с «воображаемым Западом». В некотором смысле появление «А-Я» воспринималось ими как потенциальная угроза – учитывая, что их и только их американская пресса объявляла достойными внимания художниками из России. Да и сами они делали подобные заявления, в чем нет ничего удивительного, тем более что все представители советского художественного гетто думали о себе то же самое, не имея (в отличие от КМ) возможности высказать это в печати. Отмечу также свойственную КМ эпатажность (в стиле дада), намеренную провокативность фразеологии. Так или иначе, журнал «А-Я» продемонстрировал наличие в России группы интересных художников, работы которых принадлежали двум разным контекстам. Во-первых, это гомогенный горизонт модернизма (неомодернизм), а во-вторых – гетерогенный горизонт (постмодернизм).
Репродуцируемые работы были, на мой взгляд, интереснее печатавшихся в «А – Я» статей. Точнее, значительные тексты являлись исключением. Их язык, стиль изложения и оценочные критерии не соответствовали стандартам, утвердившимся к тому времени на нью-йоркской художественной сцене. С другой стороны, Запад никогда не был готов пригреть на груди «незаконнорожденное» дитя авангарда и тоталитаризма («Розмари бэби» у Р. Поланского): дефицит интереса к современному русскому искусству у наиболее влиятельных представителей американского арт-дискурса (Р. Крауз, Х. Фостер, И.-А. Буа, Б. Бухло, Д. Кримп) – лишнее тому подтверждение. Еще одна причина, из-за которой «А-Я» остался без внимания со стороны западных художников и критиков, связана с проблемой распространения. Эта миссия была возложена на Александра Косолапова, не имевшего представления, как это делается.
В 1981 году, чтобы как-то поправить ситуацию, Игорь Шелковский, талантливый скульптор (см. ил. 22.1) и главный редактор журнала «А-Я», приехал в Нью-Йорк. Этот визит ничего не изменил в плане диссеминации журнала, но был плодотворным в других аспектах. Шелковский установил (или возобновил) контакты с русскоязычной средой и «проинспектировал» несколько выставок. Страсть к «инспектированию» приводила порой к ссорам и разрыву отношений с коллегами и друзьями, и в этом смысле «Инспекция Медгерменевтика» – «продукт» непорочного зачатия, с Шелковским в роли архангела Гавриила.
Признание заслуг «А-Я» вовсе не означает, что не было ничего другого. В отличие от иных публикаций на ту же тему, зачастую рассчитанных на западную аудиторию, журнал «А – Я» ориентировался в основном на русскоязычного читателя. По сути, «А – Я» принес гораздо большую пользу внутрироссийскому контексту, чем его «внешним связям». Наиболее важный аспект деятельности журнала состоял в том, что репродуцировавшиеся в нем художники получили возможность легитимировать свою социокультурную идентичность на уровне печатной продукции.
По ходу дела упомяну несколько фактов событийного плана. Успех выставок Комара и Меламида «Цвет – великая сила» (1976) и «Ностальгический соцреализм» (1982) в галерее Рональда Фельдмана (Нью-Йорк) побудил ряд художников, которые к тому времени уже охладели к соц-арту, возобновить с ним отношения. Я имею в виду Леонида Сокова, Александра Косолапова125 и Вагрича Бахчаняна. По словам куратора Маргариты Мастерковой-Тупицыной, чтобы привлечь внимание к альтернативному русскому искусству в Америке в условиях почти полного отсутствия интереса к нему, «необходимо было иметь дело не с каким-то индивидуальным художественным проектом, а с целым движением». Таких движений было всего два – московский концептуализм и соц-арт. Экспозиции московского концептуализма и соц-арта были организованы Маргаритой в 1980, 1981 и 1984 годах126.
Маргарита Мастеркова-Тупицына и Игорь Шелковский явились инициаторами создания группы «Страсти по Казимиру». В 1981 году, будучи в Нью-Йорке, Игорь сделал реплику гроба Малевича, который стал «алтарным объектом», эпицентром идеологических камланий, разыгрывавшихся участниками группы «Страсти по Казимиру» в P.S. 1 и в The Kitchen, где впервые показывался фильм «Ленин в Нью-Йорке», заснятый в 1982 году. Перформансы группы напоминали концертные номера, подобные тем, что показывались в Кремлевском дворце после окончания съезда партии. (Именно такой была их структура – сначала съезд партии, т. е. официальная часть, а затем праздничный концерт, программа которого постоянно менялась; см. ил. 22.2).
Уровень текстов, публиковавшихся в «А – Я», вполне соответствовал тому стилю критического письма, который установился в Москве и в эмигрантских русскоязычных кругах 1970–1980-х годов. Многие статьи звучали так, как если бы они были написаны в XIX веке. В числе исключений – «Симпатичный Мирок» Свена Гундлаха, тексты художников и интервью с ними, а также статья Маргариты Тупицыной о московских перформансах (1981), предварительно напечатанная по-английски в калифорнийском журнале «High Performance»127. Относительно статьи Гройса «Московский романтический концептуализм» или моей статьи «Размышления у парадного подъезда» могу сказать, что сейчас эти тексты кажутся более чем наивными. Я, например, не питаю ни малейших симпатий в отношении трансавангарда и немецкого неоэкспрессионизма, считая их коммерческим китчем и результатом корпоративных манипуляций. Вот почему у меня никогда не возникало желания включать тексты тех лет в книги или сборники статей, которые издавались в последние годы.
Любопытно, что Игорь с невероятным упорством настаивал на том, чтобы Маргарита печаталась в «А-Я» не как Тупицына, а как Мастеркова (девичья фамилия), что впоследствии послужило поводом для курьезов: многие авторы, печатавшиеся в России, атрибутировали Маргаритины публикации ее тете – художнице Лидии Мастерковой. В целом наши отношения с Шелковским – до середины 1990-х годов – были исключительно теплыми: мы часто останавливались у него в Париже, и в один из таких моментов застали там нашего давнего приятеля Никиту Алексеева, только что приехавшего из Москвы. Эти отношения стали более дистанционными в результате недоразумения: когда я в очередной раз жил в парижской квартире Игоря, Эдик Лимонов привел туда его злейшего врага – Толстого (В. Котляров).