Круг общения

Агамов-Тупицын Виктор

«Любой мало-мальски ответственный коммунистический руководитель считал себя, в первую очередь, философом», откуда следует, что «советская власть была формой философской власти», пишет Гройс в «Постскриптуме»¹³⁸. И это при том, что Платон, которому Гройс (не без оснований) атрибутирует мечту о «государстве философов», отличался крайней щепетильностью по части перевода и, в частности, перевода как эстетической практики. Когда Хайдеггер инкриминировал переводу «забвение Бытия», он вторил Платону, упрекавшему поэтический перевод в стремлении преступить черту – выпростаться из тенет истины. Для Платона такого рода трансгрессия – триумф частностей, при отмирании которых сущностное бытие не исчезает, а попросту перестает в них присутствовать. Короче говоря, представление об СССР как о «государстве философов» – художественное преувеличение. Скорее, это было государство плохих переводчиков.

Свобода для Гройса – не только «свобода проекта», но и возможность зарезервировать за собой позицию обзора, возникающую у посетителя планетария

при виде «звездного неба». Оно напоминает паутину с попавшими в нее светилами – Кьеркегор и Сталин, Кант и бен Ладен, Гегель и Буш. По сходному принципу выстраивается «Афинская школа» Рафаэля: Платон, Аристотель, Сократ и Зенон – те же мухи, повисшие на невидимых нитях, в точке схода которых находится сам паук – он же принцип построения перспективы в ренессансной живописи. Следуя этому принципу, арахноидальное сознание открывает для себя «горизонт универсализма» (коммунистического, в случае Гройса), и тот факт, что кафкианская аксонометрия планетария предопределена рукотворностью «музыки сфер», ничего не меняет.

Тотальность в понимании Гройса – лакунарное многообразие, испещренное зазорами и зияниями и подчиненное законам диалектического материализма. Эти лакуны – следы противоречий и парадоксов. Они заволакиваются компромиссами, но в них может рухнуть мироздание, что, собственно, и случилось с СССР в начале 1990-х годов. Наличие лакун – признак неэргодичности системы, отвергавшей (исходя из логики парадокса) закрытые лакунарные позиции. Фактически она лишалась того, без чего не могла обойтись. Потому что должна была – в соответствии с той же логикой – отвергать и одновременно присваивать противоречия. Дефицит присвоения привел к дисбалансу. В основном за счет эргодичности¹³⁹. А без эргодичности нет тотальности¹⁴⁰.

В книге «Emancipation(s)»¹⁴¹, Эрнесто Лаклау дает понять, что социальная тотальность, пренебрегающая [или манипулирующая] зеркальным отражением самой себя, вряд ли является таковой, ибо не в состоянии преодолеть отчуждение между действием и репрезентацией¹⁴². Нельзя, например, отрицать наличие коммунального гетто в урбанистических центрах России. Но поскольку отсутствие упоминаний о нем в официальных источниках во многом усиливало отчуждение, то это лишает нас права прибегать к понятию социальной тотальности применительно к эпохе сталинизма. Кризис концепции социальной тотальности изложен Лаклау в статье «Невозможность общества»¹⁴³, где говорится о том, что статус тотальности больше не является «статусом сущности социального порядка, узнаваемого за эмпирическими колебаниями на поверхности повседневной жизни». В таких ситуациях помогает мимесис. Его легитимация восходит к «Поэтике» Аристотеля, считавшего, что аранжировка уже существующих в поэзии стихотворных форм и приемов неэквивалентна фабрикации симулякра¹⁴⁴. По мнению других авторов (Филипп Лаку-Лабарт), мимесис действует, как лекарственный препарат, выхолащивающий навязчивые воспоминания о трагедиях и катастрофах путем превращения их в «кинотеатр повторного фильма» (был такой когда-то в Москве). Репертуар повторов способствует спектакулярной перцепции разного рода «эпохальных» кошмаров, тем самым создавая благоприятные обстоятельства для их воспроизводства в die Empirie. Это воспроизводство стремительно ускоряется, и мы уже не успеваем высиживать роковые яйца, чреватые новыми трагедиями и катастрофами. Скорость миметического обмена между переживанием боли и его сопереживанием на подмостках литературы и искусства, а также на медиальных подмостках требует от индустрии бедствий освоения новых технологий и территорий, что в свою очередь подразумевает новые масштабы и новые мощности.

Во всех таких случаях мимесис ведет себя как фармакон, излечивающий от «сущностного бытия» и в то же время дающий право на ностальгию, на оплакивание temps perdu. Однако мимезис не в состоянии обратить вспять процесс искажения¹⁴⁵, меняющий внутренний смысл слов и вещей (hyponia). Единственная надежда, что эпохе (редукция, взятие в скобки) – это еще один фармакон, исцеляющий слова и вещи от недуга несоответствия. Даже крестные муки можно истолковать как лекарственный препарат: «смертию смерть поправ» – классический пример фармакона.

Текст Гройса – из той же оперы. Во всяком случае, на уровне интенции. «Коммунистический постскриптум» – кунсткамера, внутри которой развертывается «миметологическое»¹⁴⁶ представление, структурированное двумя постановочными принципами – парадоксом и эпохе. Эпохе применяется к сталинскому наследию, но не для того, чтобы выявить его этическую неадекватность, а, наоборот, с намерением очистить его от идеологических «примесей» – всевозможных «наветов», «досужих» мнений и «необоснованных» претензий. Необоснованных в контексте феноменологической редукции, трактуемой автором «Постскриптума» достаточно вольно. Ведь если сталинизм к чему-либо редуцируется, то прежде всего к абсолютной пустоте – к пепелищу, оставленному после себя инспиратором эпохе — смертью.

Фармакон для Гройса – это зияние и компенсация. Отсутствие в его арсенале собственных теоретических парадигм (назовите хотя бы одну!) оборачивается присвоением чужих. В процессе их адаптации сращиваются (хирургически, без анестезии) гетерогенные феномены, на базе которых комплектуются «сцепленные идеальности», что тоже не ново, если вспомнить название одного из текстов Макиавелли, «Arte della Guerra», из чего следует, что искусство и война – суть вещи совместные¹⁴⁷. Однако сращивание гетерогенных факторов происходит не на операционном столе, а в анатомическом театре письма. Говоря об истории, мы мысленно помещаем ее в банку с формалином – забывая, что любой термидор, включая сталинский, это прежде всего борьба с гетерогенностью. Ее ликвидацией занимались в ГУЛАГе. И в коммунальном гетто. Со временем выяснилось, что гетерогенность, утраченная в пункте «А», возобновляется в пункте «Б» (или там же, где прежде, но в новом обличье). С запозданием или без. Близорукость апологетов тотального гомогенного проекта – в игнорировании ризоматических (корневых) форм множественности (multiplicity), для которых отклонение от «нормы» и есть норма. Иначе нельзя было бы объяснить рецидивы инакомыслия и другие «качественные мутации», не подлежащие юрисдикции диамата. Например, абстракции Родченко, на несколько лет предвосхитившие «drip paintings» Поллока, а также возникновение несоцреалистического искусства в середине 1950-х годов.

«Коммунистический постскриптум» – аукцион, на котором тотальное (советского производства) продается не в розницу, а оптом. В результате тоталитарная культура начинает прочитываться как тотальная инсталляция¹⁴⁸. Соответственно, статус Gesamtkunstwerk она приобретает не автоматически, а по инициативе самого Гройса. По его расчетам, на месте избыточной политизации, характерной для социалистической индустрии культуры, должна воцариться прибавочная эстетизация, более приемлемая для капиталистической die Kulturindusrie. Делается это посредством мимикрии: поэтизируя политику нелицеприятного прошлого, Гройс как бы воспроизводит «переводческие» усилия, предпринимавшиеся в «государстве философов» № 2 – Третьем рейхе. Казалось бы, в этой переводческой реконтекстуализации не меньше аберративности, чем в том, что критиковали Платон и Сократ. Но «символические отцы» так и не сошли с полотна Рафаэля, чтобы воспрепятствовать форм(ир)ованию новой казуальности по образу и подобию Plusquamperfekt. И хотя «блески погребальные тающих свечей» так или иначе преломляются в парадоксах «Постскрипума» – это не более чем свет рампы. Новое в понимании Гройса – не просто новое, а все более и более новое, т. е. неоновое. Но неоновое – это неоновое (от слова «неон»), т. е. рекламно-гламурное, модное («мода», кстати, любимое слово Гройса).

В «Коммунистическом постскриптуме» аргументация выстраивается в спектакулярном режиме, в котором авторское «я» мыслит и, предположительно, существует. В поисках первосцены (Ur-scene у Фрейда) имеет смысл обратиться к событиям 25-летней давности. Все началось с публикации в «New York Times» интервью с Комаром и Меламидом (К&М), поделившимися с критиком Грейс Глюк своими взглядами на русский авангард vis-`a-vis советская власть¹⁴⁹. В интервью проводилась параллель между Малевичем и Сталиным, завершившим (по мнению К&М) осуществление тотального «художественного» проекта, у истоков которого стоял авангард¹⁵⁰. Реализация этого проекта в масштабах огромной страны была под силу только диктатору, т. е. художнику и политику в одном лице. Во избежание двоевластия революционному искусству, движимому «мегаломаниакальными импульсами и аспирациями», не оставалось ничего другого, как самоустраниться или обречь себя на репрессии.

Напомню, что Малевич поствитебского периода (как, впрочем, и Кандинский накануне своей второй поездки в Германию в 1922 году) уже не имел существенного влияния на художественную среду и периодически подвергался уничижительной критике со стороны конструктивистов и производственников. А наличие в России тех лет значительного числа несогласных друг с другом авангардных художественных группировок со своими программами и манифестами ставит под сомнение идею лидерства или какого-либо единого арт-проекта. В том, что К&М сообщили читателям «New York Times», проявилось характерное для художников их генерации имперское представление о гомогенности авангардного искусства¹⁵¹, тем более что имперскость сознания есть нечто «всегда уже» существующее по обе стороны баррикад. Будучи «обломком империи», Гройс разделял ее заблуждения, воздерживаясь при этом от валоризации себя как художника, потенциального лидера «тотального художественного проекта»¹⁵². Сейчас, когда отношения между искусством власти и властью в искусстве регулируются актами купли-продажи символических акций на бирже означающих, парадигма имперскости претерпела изменения. Она стала рыночной, ориентированной на сбыт и экплуатацию ресурсов, и в этом контексте сталинский «тотальный проект» – одно из наиболее «полезных» ископаемых. Прибавочная стоимость, вырученная от продажи, обменивается на прибавочное наслаждение и прибавочную символизацию. И хотя имперский капитализм не становится от этого менее репрессивным, его оппонентов восхищает то обстоятельство, что он (якобы) «не просматривается»¹⁵³ на экране локатора. Словом, пояс целомудрия, предохранявший критика от соблазнов рыночной экономики, давно сдан в утиль.