Кто держит паузу

Юрский Сергей Юрьевич

Все ли дело в объективных причинах, не было ли и собственной вины? Была. Самоволие актеров и самовластие режиссуры пришли на смену совместному поиску театральной истины, и сам поиск этот стал казаться наивным, почти детским занятием. Скромный уют родного дома выдуло сквозняком открывшихся возможностей «на стороне». В доме перестали убирать, а когда слишком много всего накопилось, презрев мудрость поговорки, стали широкими взмахами «выметать сор из избы». Откровенность стала бестактностью, собственное мнение - демонстрацией, спор - враждой и. главное, сосредоточенность - замкнутостью, несовместимой с коллективным творчеством.

Это происходило во многих театрах. Там,

где расцвет был ярче, последующее загнивание выглядело заметнее.

У Анатолия Васильевича была панацея от всех бед - работа. Не сознательное решение. а сама его природа назначила ему ежеминутно быть режиссером - репетировать, сочинять спектакли, а в немногое оставшееся время - писать о спектаклях. Удивительно - откуда он черпал свое знание жизни? Ведь соприкосновенно с «житейским морем» было минимальное. Только театр, всегда театр. Откуда же возникало это достоверное до иллюзорности ощущение завода на почти пустой сцене, все подробности заводских «производственных отношений» в «Человеке со стороны»? Верилось в «Платоне Кречеге», что Н. Волков не вообще талантливы и человек, а талантливый врач, что он может вылечить не только тех, кто на сцене, но и тех, кто в зале. Условный театр Эфроса, может быть впервые, дал реальность Дон Жуана. Соревнуясь с Дзеффирелли, но абсолютно по-своему он сделал «Ромео и Джульетту» не песней о любви, но реалией любви. И дом Капулетти и сад падре Лоренцо стали настоят им местом обитания живых людей. Когда на сцене вели долгие и неисчерпаемо интересные разговоры директор театра и главный режиссер (спектакль «Директор театра»), то это были не артисты Л. Броневой и Н. Волков в ролях, а действительные руководители театра. И я, зритель, был уверен, что Волков поставил множество замечательных спектаклей.

На сцене перемежались военное время и послевоенное («У войны не женское лицо»). Обе атмосферы такие разные и плотные, что, кажется, можно рукой потрогать воздух. Не рассказ о другом времени, а само время, материализованное в театральном действии.

Я люблю эфросовских актеров. Люблю их какое-то странное, глубокое перевоплощение без изменения своей природы. Люблю несравненную нервную Яковлеву во всех ее ролях - и лучших и нелучших. Замирает дух от того. как она свободна в своем сложном рисунке. Всегда наслаждаюсь Волковым в его благородном покос, который переливается непрерывными органичными неожиданностями. Ирония и проникновенность Л. Броневого сходятся под таким острым углом, что, кажется, вся постройка вот-вот рухнет. Но она держится, вызывая ощущение театрального чуда. Дмитриева, Дуров, Грачев, Сайфулин... перечень составит то самое редкое явление, которое называется - хорошая труппа.

Театр Эфроса. И на Таганке под его руководством уже стали возникать первые приметы новой группы - А. Демидова, М. Полицеймако, А. Трофимов, И. Бортник, В. Золотухин, Р. Джабраилов в спектаклях Эфроса.

Да, да, конечно, все они и сами по себе талантливые, и с другими режиссерами талантливые - все, и с Малой Бронной, и с Таганки. Но в своих спектаклях Эфрос научил их быть особенными. Научил навсегда или только в магии его созданий?

Теперь они совсем сами. Или с другими. Навсегда без него.

И еще раз зададим себе вопрос: откуда черпал Эфрос знание жизни? Из пьесы? Отчасти. Но это открыто каждому. Из книг? Из справочников?
– менее всего. Из прямого внедрения в жизнь? Но где взять время на это? Так откуда же?

Он был наделен особым, редким свойством, название которого звучит так просто -знание человеческой души. А от этого и все остальное. Знание - как говорил человек, какие у него были руки, какой взгляд, как он стоял, о чем думал, чем мучился, почему ушел...

Как Гоголь поведал нам невероятные тонкие и точные подробности о русской провинции, которую не знал, в которой не жил, которую лишь проехал в бричке по дороге в далекие края и обратно, вот так (не будем пугаться, это не сравнение, это сопоставление качеств)... и Эфрос вызвал кг жизни целую толпу героев разных времен, угадав их облик и чувства своей чуткой душой, которая из мимолетных впечатлений составила образ мира.

Глубина резкости

На первом плане некто. Он четко виден на снимке во всех подробностях. И свет хорош, И некто выглядит выразительно. Он особенно значителен, потому что все, кто на втором плане, и все, кто на третьем, - в дымке тумана, мутноваты. Такова оптика с малой глубиной резкости.

Так мы тогда и жили. Временами люди на первом плане менялись. Редко, но менялись. Бывший некто исчезал в мутных дальних планах. Освещен был только новый.

И вдруг оказалось, что есть и другая оптика. Четко увиделось гораздо большее пространство. Обнаружились и четвертый и пятый планы. Света хватило. Обнаружилось множество лиц и множество вариантов композиций. Стало интереснее, неожиданнее,, но труднее.. Появился выбор, и рухнуло единое мнение. Очень разные выводы делаем мы,, глядя на громадную нашу групповую театральную фотографию с сильно увеличившейся глубиной резкости.

Вспоминаю замечательный номер М. Жванецкого, исполнявшийся лет десять назад Р. Карцевым и В. Ильченко, - пародию на диспут. Это была даже не пародия, а почти буквальное выявление сути того времени - спор без предмета спора. Полное единство взглядов сторон, покоящееся на изначальном отсутствии взглядов.

Теперь не так. Происходит активная поляризация. Жутковато наблюдать, как вокруг тебя и в тебе возникает непримиримость. Не пугаться, не пугаться! Это залог движения. Это уже движение.

Среди прояснившихся фигур прошлого одна особенно приметна и важна для нынешнего и, я полагаю, для завтрашнего дня театрального искусства. Это Михаил Александрович Чехов,

Главное ощущение от его книги: искусство актера - радостное занятие, Если у тебя есть талант, попытайся стать мастером. А для мастера труд (в любой профессии!) - радость.

Мы стали забывать об этом. Стало утверждаться мнение, и сейчас оно бытует, что артист должен обязательно «мучиться» с ролью или, из уважения к профессии, хоть делать вид» что мучается, а потом за свои муки принимать поклонение зрителей. Мучения приходят сами, дело наше нелегкое. Но не надо вызывать «мучения», а тем более изображать из себя великомучеников. И вот начинаются ревнивые сопоставления - кто больше «выложился», кто больше «нутром берет». И каждому из спорящих кажется, что именно он «кусок жизни отдал» только что зрителям, а его партнер - так... «играет», и не больше. Артисты друг перед другом начинают настаивать на своей исключительности.

– Я не могу играть эту роль часто, я слишком ей отдаюсь, - говорит актер.
– У меня голос пропадает.
– говорит актер гордо.

И вместо того, чтобы тренировать свой непоставленный, непрофессиональный голос, он все говорит и говорит о том, как он «отдается». А в промежутках между спектаклями преспокойно играет в других местах на более выгодных условиях. А если предлагается гастроль за границу и оговаривается, что этот самый спектакль будет играться каждый день, - откуда-то берутся силы и спектакль идет. И почему-то лучше, чем прежде. когда его торжественно ставили пару раз в месяц.