Кто не кормит свою культуру, будет кормить чужую армию

Мединский Владимир Ростиславович

В Европе (наиболее ярко — во Франции) это поддержка национальной культуры в основном через механизмы «квотирования, льготирования и дотирования» с целью сохранить само ее существование в условиях господства «земшарного Голливуда».

В США культурная сфера рассматривается строго как бизнес: и как бизнес, доходный сам по себе, и как инструмент глобального «ценностного» доминирования, что для США тоже бизнес. Формально основное бремя спонсорства несут частные лица и/или корпорации. Но не стоит забывать, что бизнес — это и есть системообразующий институт американской нации, «учредитель» и американского государства, и американской финансовой системы.

Вернемся, однако,

к истории русского театра.

«Делом государевым» он стал с первых шагов. Конечно, первые постановки при дворе Тишайшего были не более чем царским развлечением. Однако вскоре просвещенная русская публика уже была приучена к спектаклям европейским: у нас уже вовсю выступали французская и немецкая труппы, итальянские комедия дель арте и опера. Именно в этих обстоятельствах делал свои первые шаги русский театр. Показательно, что театральные подмостки сразу стали местом взаимопроникновения и конкуренции русской и европейской культуры, что вообще характерно для нашей культурной жизни.

К слову, на содержание иностранных трупп казна поначалу выделяла денег куда больше, чем собственно на русскую сцену. Со временем ситуация меняется: империя делает ставку на воспитание «собственных Платонов» и рассматривает публичное искусство как инструмент такого воспитания^[1].

Театр логично превращается из самодеятельности подвижников и забавы элиты в госучреждение, финансы на его содержание вносятся в роспись казенных расходов. К XIX веку театральное пространство России становится очень пестрым: это уже не только пять столичных императорских театров, но и театры Москвы, и казенные провинциальные театры, и антрепризы, и товарищества актеров, и множество народных полупрофессиональных театров. Плановые убытки императорских театров покрываются Кабинетом Его Величества. К концу XIX века мы видим в России и до 300 репертуарных частных театров, среди которых особняком стоит спонсируемый Саввой Морозовым Московский Художественный.

В ХХ же веке государство (уже советское) взяло на себя содержание всей культурной отрасли полностью и безоговорочно — от классики до самодеятельности. В конкретное время и в зависимости от конкретного вида деятельности схемы финансирования практиковались разные. Например, советское кино — рентабельное хозяйство, и на этом рынке различные госпредприятия (студии, кинотеатры, прокатчики и пр.) состояли между собой в хозрасчетных отношениях. Цирк временами также приносил немало валюты. А театр, как и повелось еще при царях, оставался дотационным — сметное финансирование, по сути, с полным покрытием расходов.

С течением времени совершенствовались формы и методики распределения госсубсидий, пройдя путь от случайного меценатства до системной политики. За последние годы удалось выработать сложную, но логичную систему параметров, которыми в ФЗ-83 (8 мая 2010 года) описывается финансирование учреждений культуры, в том числе так называемое госзадание.

В театральном деле госзадание предусматривает обязательства по количеству показанных спектаклей, премьер, гастролям, заполняемости зала, приросту посещаемости... Обратим внимание: всё (!) содержание театра — эксплуатация хозяйства, расходы на ремонт, при необходимости реконструкция и реставрация зданий, — как и при советской власти, полностью на государстве; а вот доходы (билеты, буфеты, спонсорские, сдача в аренду помещений etc) полностью остаются в распоряжении театра.

Маркетинг в культурной политике

В XVIII – начале XIX века интерес публики к русскому театру только предстояло разбудить: для начала вообще надо было приучить к русскому языку и русским сюжетам на сцене! Понятно, никакой речи об «окупаемости» в таких обстоятельствах идти не могло — выручали казенные дотации.

В дальнейшем театры, расширяя аудитории «вглубь», за счет неаристократических сословий, одновременно пытались совместить просветительскую миссию с экономикой^[2].

Проблему доступности театра радикально решила советская власть: она просто игнорировала коммерческую составляющую. Что в ее логике было естественно: культура в целом и театр в частности считались инструментом пропаганды коммунистических ценностей и воспитания граждан в их духе. Мало того, именно в советскую эпоху наша страна стала первой в мировой истории, где всестороннее совершенствование человека декларировалось как приоритетная задача государства и даже смысл его существования.

Соответственно, гарантия равного и обязательного (именно!) доступа к произведениям искусства была тоже заботой государства. Отсюда агрессивный и эффективный «маркетинг» в сфере культуры во всех его проявлениях: и «навязывание моды» на культурно насыщенный досуг, и масштабное продвижение культурных учреждений и произведений искусства, и доступные цены на билеты, и обязательные культпоходы в рамках программы школьного образования и воспитания.

Сегодня мы думаем, как сделать востребованный театр более доступным: кое-где цена билета доходит до 25 тыс. рублей (хотя это, конечно, прецеденты эксклюзивные), а это, по сути, вводит «имущественный ценз». Но простого ответа на этот вопрос нет. И госфинансирование пока недостаточное, и проблема спекулянтов маячит на горизонте, и мотивацию театров больше зарабатывать самим, выпуская интересные и востребованные спектакли, нельзя понижать... Сложная тема.

Ценностная и содержательная составляющая

Если следовать «логике рынка», то государство по отношению к культурной отрасли выступает в качестве инвестора. И, следовательно, имеет право как минимум придирчиво оценивать качество «товара», который произведен на его деньги. Это было бы понятным, но слишком упрощенным ответом тем, кто не приемлет даже самого тактичного влияния государства на тематику и содержание оплаченного казной культурного продукта.

Но культура, по моему глубокому убеждению, в основе своей — это не «объект рынка». Логикой «кто девушку ужинает...» здесь ограничиваться было бы ошибочно. Культура — это пространство, в котором задаются и поддерживаются важнейшие для общества нравственные координаты. И в этом пространстве государство представляет интересы избирателя, налогоплательщика, «потребителя культурной продукции» — то есть народа России. Следовательно, требования к содержанию творческого продукта — это не право государства, а его обязанность, делегированная обществом.

И до 1917 года, и после государственные интересы вообще не обсуждались: они воспринимались деятелями культуры как естественные. Никто никогда не покушался на тезис, что в императорском театре творчество — это главное. Но с ним уживалась официальная госмонополия в области сценического искусства как система контроля, охраняющая интересы государства^[3].

Я не собираюсь рисовать пасторальную картинку ни «пользы цензуры» (этой пользы нет и быть не может), ни трогательного единения чиновника и художника. Напротив, постоянная дискуссия художника и власти есть непременное свойство живого развития культуры.