Культовое кино

Трофименков Михаил Сергеевич

За всю историю кино только шесть режиссеров изменяли его синтаксис и грамматику: Дэвид Уорк Гриффит («Нетерпимость», 1916), Сергей Эйзенштейн («Броненосец «Потемкин», 1925), Орсон Уэллс («Гражданин Кейн», 1941), Роберто Росселлини («Рим – открытый город», 1945), Жан-Люк Годар («На последнем дыхании», 1960) и – Микеланджело Антониони. Если воспользоваться французским языком, то «Блоу ап» – не «Un Film» («один из фильмов» Антониони), а его «Le Film» («единственный фильм», Фильм с большой буквы). Антониони потребовалось много лет, чтобы

избавиться от того ужаса, который овладел им на его первой съемочной площадке. «Блоу ап» – фильм о том, что камера (фотокамера или кинокамера – не важно) обладает способностью проявлять скрытую реальность. Ее не стоит пугаться. Да, сначала будет слегка не по себе, как было не по себе фотографу Томасу, разглядевшему методом «blow up» («фотоувеличения», но в то же время и «взрыва») труп, скрытый в кустах лондонского парка, где Томас всего лишь воровал мгновения жизни у влюбленной пары.

Несколько лет назад фабула «Блоу ап» была разыграна в жизни. Роберт Капа, величайший фронтовой фотограф, утверждал, что сумел снять все то, что снял за свою недолгую жизнь, только потому, что подходил на шаг ближе, чем другие фотографы. Распространенный комментарий к его смерти во Вьетнаме (1954): «Он подошел слишком близко и подорвался на мине». Самый знаменитый снимок Капы (1937): боец испанской республиканской милиции, спасенный для вечности в ту самую минуту, когда в него, идущего в атаку, попадает фашистская пуля. «Кино снимает смерть за работой» (Жан Кокто). Так вот, Капу посмертно обвинили в том, что «Смерть милиционера» – инсценировка. Потребовалось поднять архивы, чтобы установить: на том участке фронта и в тот день, когда Капа сделал свой снимок, погиб только один солдат. Сделанная анонимным канцеляристом фотография из формуляра убитого бойца подтвердила: Капа не солгал. Как доказать, что не солгали ни фотограф Томас, ни кинорежиссер Антониони? Фильм не заставляет зрителей верить им – он констатирует факт.

Но по контрасту с безжалостной волей проявителя фильм оставляет ощущение расфокусированности, размытости, неопределенности. Казалось бы, что может быть «размытого» в анилиновых декорациях укуренного Сохо образца 1966-го, «свингующего», года? В поисках женщины, выкравшей у него пленку, Томас забредает в ночной клуб и обнаруживает там свою секретаршу, отпросившуюся с работы «в Париж». «Я думал, ты в Париже». – «А я – в Париже». «В Париже» чувствуют себя и зрители «Блоу ап». В фильме все необязательно, все впустую.

Томасу не нужны модели, послушно застывающие по его прихоти с закрытыми глазами. Не нужен пропеллер, который он покупает у антиквара. Не нужны ногастые девицы, с которыми он нехотя пошалил в своей студии. Не нужна жена, занимающаяся у него на глазах сексом с его лучшим другом. Не нужен гриф от гитары, который Томас с боем отобрал у поклонников хардовой группы (тоже ненужной – музыканты двигаются на сцене как зомби), чтобы, оказавшись за пределами клуба, удивленно и чуть брезгливо бросить

его под ноги столь же безразличным прохожим. Так же, как и музыканты, отрешены от «реальности» размалеванные клоуны, подчиняющиеся только своим, квази-масонским правилам. Они постоянно попадаются Томасу на жизненном пути и, в конце концов, приобщают его к таинству игры в теннис без мяча и ракеток. «Есть много способов одолевать мучительное Ничто, и один из лучших – фотография» (Хулио Кортасар).

Удивительно, но во всем фильме нет ни одной хоть сколько-нибудь содержательной реплики. Неопределенность – не вещная, не колористическая. Неопределенность – событийная и интонационная. Ключ к ней – в первых строках новеллы Хулио Кортасара «Слюни Дьявола», вдохновившей Антониони и его соавтора-сценариста Тонино Гуэрру. «Поди знай, как это лучше рассказать: то ли от первого лица, то ли от второго, а может, взять третье лицо множественного числа или вообще выдумывать и выдумывать без конца самые невероятные сочетания, где не разберешься что к чему. Ну, допустим, так: «Я смотрю, луна поднимается», или так: «Нам, у них глаза болят, болит на самом дне», и особенно вот это: «Они, белокурая женщина, были облака, что по-прежнему плывут перед моими, твоими, вашими, нашими лицами…» Черт его знает!» В «Орфее» Кокто-поэт принимал послания из Аида: «Птица поет пальцами». «Блоу ап» – фильм о птице, которая поет пальцами.

Уже в следующем абзаце Кортасар раскрывает тайну. Герой мертв, а, может, и не мертв, но в любом случае его нет. Томаса тоже нет. Растворяясь в финальном кадре на фоне английского газона, он просто возвращается в органичное для него состояние небытия.

Возможно, это самый красивый из всех когда-либо снятых фильмов. Первое слово, которое приходит в голову при воспоминании о нем (а фильм, как и человек, жив только в воспоминании о нем): «цвет». Философ кино Сергей Добротворский однажды сказал примерно следующее: если в кадре у Брессона – человек и стена, то играет не человек, а стена, а если Антониони снимает цветной фильм, то его сюжет заключается в том, что это цветной фильм.

Впрочем, рассказывают, что, увидев в первый раз «Блоу ап», Тарковский, Рерберг, кто-то еще – ряд имен можно продолжать в меру собственной испорченности, – до утра спорили об эстетике черно-белого изображения. Изумлялись тому, насколько мастерски оператор Карло Ди Пальма, орудуя только черным и только белым, передал всю гамму оттенков бьющего по листьям ветра. Дело в том, что смотрели они черно-белую, торопливо и нищенски перепечатанную копию, которую на ночь умыкнули с очередного Московского фестиваля в «Белые Столбы» – Госфильмофонд СССР. Возможно, впрочем, что эти спорщики были совершенно правы. «Блоу ап» – фильм-негатив, он обратим. «Блоу ап» цветен настолько, что его разноцветица возвышается до уровня монохромности. Вызывающе цветному фильму наплевать самому на себя. Анилин успокаивается.

Конец ознакомительного фрагмента.