Культовое кино

Между понятиями «культовые фильмы» и «культовое кино» лежит пропасть.

«Культовых фильмов» в строгом смысле слова – меньше, чем пальцев на руках. Это те фильмы, вокруг которых сложилась сектантская субкультура со своими ритуалами. Парижские адепты The Rocky Horror Picture Show, например, каждую ночь с пятницы на субботу собираются на полуночном показе ужасного во всех смыслах слова мюзикла Джима Шармена в небольшом зале в Латинском квартале. В сцене свадьбы осыпают друг друга и непосвященных в их таинства зрителей рисом. В сцене ливня – обливают водой. Карабкаются на экран. Ну и пусть бы, но как раз в ту ночь, когда я пришел полюбоваться не столько

«Культовое кино» – понятие субъективное. Оно одно на всех и у каждого свое одновременно. Это кино, которое – благодаря своему уникальному стилю – вырывается из хронологии и рамок какого-либо направления одновременно. Не только не стареет, но уникальным, почти мистическим образом «втягивает» в себя фильмы, созданные позже, «цитирует» их. То есть обращает время вспять. Это кино тревожит, в нем при каждом просмотре открывается не что-то, незамеченное прежде, а принципиально новое, иное: словно режиссер даже с небес, если он умер, продолжает снимать. Это кино больше самого себя, оно выходит за рамки экрана, стремясь объять небо и землю. Не строй иллюзий: это не ты его смотришь – это оно смотрит на тебя и снится тебе.

Наглость с моей стороны – включить в эту книгу тексты не только о «проверенных временем», но и о совсем свежих фильмах. Но выражение «проверенные временем» кажется мне напыщенным, пошлым и бессмысленным. Все фильмы, когда бы они ни были сняты, рождаются в тот миг, когда мы впервые их смотрим. Все фильмы, когда бы они ни были сняты, сняты сегодня. Особенно, если речь идет о «культовом кино».

Две трети текстов, вошедших в книгу, написаны в начале 2000-х для журнала Art Electronics. Их дополнили тексты, вышедшие в изданиях ИД «Коммерсантъ», журналах «Искусство кино» и «Сеанс», на сайте Fontanka.ru. Многие из них я впервые перечитал за долгие годы и искренне удивился своим былым идеям, фантазиям и, прежде всего, своей былой патетичности. Неужели это я писал, что фильмы Дэвида Линча – вирус, от которого зрителю никогда уже не избавиться?

Но как историк, уважительно относящийся к письменным источникам даже собственного сочинения, я старался по мере сил ограничиться технической редактурой. Кое-какие смыслы я, конечно, не избежал искушения добавить, но они не искажают изначальную суть текстов. Я постарался даже не обогащать тексты знанием того, чего не знал прежде. Я искренне считал привычку писать сценарии в мексиканском борделе, взятом в долгосрочную аренду, персональным ноу-хау Сэма Пеккинпа. На самом деле, он просто возродил практику голливудских сценаристов, нормальную чуть ли ни до 1940-х годов: кинонравы тогда недалеко ушли от нравов Дикого Запада.

Когда я писал об «Убийцах» Сиодмака, я еще не видел другую экранизацию новеллы Хемингуэя – первую – дипломную – режиссерскую работу Андрея Тарковского (1956). Василий Шукшин отменно изображал там обреченного на смерть боксера: лежал поперек кадра и гасил о стену бычки. А сам фильм, выдающий знакомство вгиковцев с современным Голливудом, наводит на мысль о прозрачности «железного занавеса» даже в самые, казалось бы, глухие годы холодной войны.

Когда писал о «Пепле и алмазе», не отдавал себе отчета в том, что фильм Вайды – не диссидентский поступок, а симптом политики национального примирения, курс на которое взяло послесталинское польское руководство. Курс этот, кстати, принес отнюдь не только добрые плоды. Именно такие бойцы Армии Крайовой, реабилитированные и интегрированные в польскую политику, вернули в нее, в частности, свой неистребимый антисемитизм. По большому счету, в юном мерзавце Мачеке нет ничего хорошего. Кроме того, что сыграл его гениальный Цыбульский.

Как кинокритик, я во многом не согласен с автором – то есть с самим собой. Я уже не уверен, как прежде, что герои лучших в мире фильмов умерли еще до начала действия. Да, по большому счету кино это царство теней, но ведь и царство света тоже. Слово «постмодернизм» я теперь закавычиваю – не вычеркивать же его – разуверившись в существовании этого «феномена». Поиски скрытых рифм, аллюзий и цитат еще забавляют меня, но в несравненно меньшей степени, чем политический подтекст фильма.

Тексты о русских фильмах («Утомленные солнцем-2» и «Шопинг-тур») я включил в книгу из творческого хулиганства, хотя в каждом хулиганстве есть доля хулиганства.

Да, самое главное: с тех пор, как я писал о «Малхолланд Драйв» Линча, я побывал на Малхолланд Драйв и, проверив мифологию реальностью, ужасно разочаровался. Легендарный «драйв» – узкая, деревенская улочка, жить на которой звездам, должно быть, мучительно больно из-за непрестанного шума автомобилей. Вот и верь после этого Линчу!

Впрочем, никто же меня не заставлял проверять сон реальностью: сам виноват.

Название фильма Отто Преминджера у нас издавна принято транскрибировать как «Лаура», словно речь в нем идет о героине «Каменного гостя». Выходец с того света в фильме Преминджера действительно есть, и это сама героиня, которую зовут, разумеется, не Лаура, а Лора. Лора Хант.

Кто убил Лору Палмер?

Кто убил Лору Хант?

Казалось бы, где непутевая школьница-кокаинистка и где светская дама, модный дизайнер? Где заштатное «нигде» и где нью-йоркская Шестая авеню? Но очень странный нуар Преминджера имеет очень много общего с красным вигвамом и совами, которые совсем не то, чем кажутся. Возможно, дело не в Преминджере, а в авторе экранизированного им романа. Вера Каспари состояла в компартии и даже ухитрилась посетить СССР в благословенном 1938 году: с ее, марксистской, точки зрения, ад, наверное, выглядел именно так, как апартаменты сибаритов с Шестой авеню.

Прежде всего этот нуар – не совсем нуар или, точнее, совсем не нуар. Кто-то из критиков писал, что прародители жанра Хэммет и Чендлер вытащили детектив из венецианской вазы и бросили в вонючую лужу. Образцовый нуар – другой шедевр Преминджера, «Где кончается тротуар» (1950). Сумрак окраин, тяжесть тела, которое волочит «убийца поневоле», полицейские с замашками блатных психопатов, холод заброшенных фабрик, где вершат суд «крестные отцы». И один-единственный финальный благородный жест, который, может, искупит, а может, и не искупит вину героя, рыцаря-дракона, идеалиста, который так переживал из-за утраты иллюзий, что стал циником. Полицейского-убийцу Марка Диксона в «Где кончается тротуар» сыграл Дана Эндрюс. Шестью годами раньше, в «Лауре», он же сыграл инспектора Марка Макферсона.

Можно было бы сказать, что Преминджер, как любой нормальный австрийский еврей, сваливший от нацистов в Голливуд, был онтологическим пессимистом. Чтобы убедиться в этом, достаточно пересмотреть «Человека с золотой рукой» (1955), «Анатомию убийства» (1959) или «Совет и согласие» (1962). С другой стороны, этот изгнанник с брутальной внешностью прусского офицера и недюжинным даром гедонизма в амплуа пессимиста смотрится как-то не очень. В любом случае в «Лауре» он совершил операцию, прямо противоположную той, что совершили с жанром Хэммет и Чендлер. Вытащил нуар из лужи, вытер досуха и водрузил обратно, в пресловутую вазу. Чистенький такой нуар, из жизни высшего общества, холеных людей в квартирах, с интерьерами которых бутылка дешевого виски диссонирует настолько, что вызывает подозрение у следователя: здесь был кто-то чужой, здесь такого виски не пьют.