Культурологическая экспертиза . Теоретические модели и практический опыт
Шрифт:
Определимся с основными понятиями, что позволит нам яснее понять наши возможности:
– прогнозирование – это формирование теоретического (гипотетического) представления о наиболее вероятном развитии ситуации в интересующем нас вопросе, как в варианте его стихийного развития, так и в варианте нашего волевого вмешательства, и гипотетическое определение того, насколько может быть эффективным это вмешательство;
– проектирование – это определение как основных содержательных, так и побочных целей намечаемого проекта, его основных задач и алгоритмов осуществления, учет имеющихся ресурсов и совокупности внешних обстоятельств, в которых предстоит осуществлять проект, а также критериев, на основании которых можно будет судить о степени успешности его осуществления;
– программирование – это составление поэтапной программы осуществления проекта, с определением сроков, исполнителей и ответственных, а также контрольных результатов реализации того или иного этапа.
Использование данных о социокультурном состоянии общества может быть высокоэффективно на этапах прогнозирования и проектирования для решения целого ряда задач.
Во-первых, для составления четкого представления о социокультурной ситуации, в которой предстоит осуществлять данный проект, вероятных результатов ее стихийного развития и возможностях как-то повлиять на это развитие, проведения своеобразной «рекогносцировки на местности», т. е. учета всей совокупности социокультурных обстоятельств, от которых предстоит отталкиваться в целях изменения имеющейся ситуации.
Во-вторых, для четкого определения социальных целей проекта, которые выстраиваются и обретают системный характер только при сопоставлении с исходной ситуацией, которую необходимо изменить, и ради достижения которых и предпринимаются эти действия.
В-третьих, для учета имеющихся социокультурных ресурсов, в число которых входят не только непосредственные ресурсы (люди и средства), но и ресурсы, которые можно назвать косвенными, – интересы, настроения, ценности и пр. людей, которых намечено привлечь к делу; интересы, настроения и ценности социальной среды, в которой будет осуществляться проект.
В-четвертых, для составления четкого и системного представления о тех социокультурных результатах (не о теоретических целях, а о конкретных результатах), которые необходимо достичь в результате осуществления данного проекта, и способа установления и измерения их успешности.
В-пятых, для заблаговременного прогнозирования возможных путей дальнейшей модернизации проекта, после достижения основных целей, намечаемых сейчас.
Совершенно очевидно, что проведение социокультурного диагностирования, о котором речь шла выше, может дать существенный объем информации об имеющейся социокультурной ситуации, который может быть положен в основу необходимого прогнозирования и проектирования. Именно этот диагноз и должен стать фактологическим основанием для разработки проектов по исправлению наблюдаемой ситуации и подсказать важнейшие цели и пути намечаемых изменений.
Третий этап – анализ достигнутых результатов и внесение корректировок в дальнейшее осуществление проекта.
Здесь значимость использования алгоритма социокультурной диагностики определяется тем, что достоверный анализ достигнутых результатов в осуществлении проекта может быть исполнен главным образом путем проведения повторной диагностики (может быть, в сокращенном объеме), которая и должна показать, какие изменения в сравнении с предшествующим состоянием достигнуты, насколько эти изменения существенны, произошли ли они стихийно или в результате осуществления данного проекта. Но самое главное, повторная диагностика должна показать, какие проблемы не удалось решить при осуществлении данного проекта и какие проблемы появились в качестве новых (порой спровоцированные процессом реализации данного проекта), на основании чего и должны будут внесены соответствующие коррективы в программу осуществления проекта.
И, наконец, следует еще упомянуть о возможности использования данных, полученных при диагностике социокультурного состояния общества при проведении экспертиз различных социальных проектов на предмет их «культурной приемлемости» и «культурной безопасности» для общества в его имеющих место социокультурных параметрах. Такие оценки временами делаются, хотя они и не имеют широкого распространения в отечественной управленческой практике. Но даже в случаях, когда такая культурологическая экспертиза бывает востребована, она, как правило, делается на основании общих профессиональных (общекультурных) знаний эксперта и его интуитивных ощущений по предмету экспертизы. Никаких специальных исследований в целях получения фактурных оснований для осуществления подобной экспертизы, как правило, не проводится (у нас просто нет традиции в проведении таких исследований).
Таким образом, можно сделать заключение о том, что диагностика социокультурного состояния общества, проводимая на основании анализа культурной активности населения (и количественной, и качественной), представляет собой важнейший элемент современного социального управления, который может заметно поднять эффективность и продуктивность этого управления и имеет очень большие перспективы. И проводить такую диагностику на должном качественном уровне могут лишь подготовленные специалисты – культурологи. Проблема только в получении социального заказа на такие исследования.
Креативные технологии принятия решений в гуманитарной экспертизе
Г. Л. Тульчинский
По своей сути и содержанию гуманитарная экспертиза, как, впрочем, и любая экспертиза, является процедурой оценки, для осуществления которой необходимы «база сравнения» – то представление, явление, с которым будет сопоставляться предмет экспертизы, а также собственно процедура такого сравнения. Поэтому обычно экспертные заключения формулируются на основе сравнения действий, проектов, содержания текстов и т. д. с некими нормативными образцами, задаваемыми в правовых документах (законах, подзаконных актах), данных науки, нормах (писанной или не писанной) морали… В этом случае экспертное решение существенно облегчается. Эксперту достаточно подвести соответствующую нормативную базу, продемонстрировать сравнение и его результаты и вынести соответствующую оценку.
В зависимости от конкретных технологий выработки экспертного решения можно различать две основные группы методов экспертизы: формализованные и интуитивные. В первом случае используются жестко упорядоченные процедуры (алгоритмы) выработки решения: инструкции, программы – вплоть до формализованных математических методик. Формализованные методы опираются на использование инструктивных документов (особенно в финансовой сфере), математического прогнозирования и моделирования (экспоненциального и адаптивного сглаживания, наименьших квадрантов и т. д.).
К интуитивным методам выработки экспертного решения приходится прибегать при отсутствии образцов, алгоритмов, когда экспертам приходится опираться на собственный личный профессиональный опыт. Известно шутливое определение интуиции как смеси нахальства с опытом. Если использовать более респектабельную терминологию, то речь идет, соответственно, об амбиции и эрудиции эксперта. И давно замечено, что недостаток опыта (эрудиции) может компенсироваться амбициями. Также давно отмечено, что по мере роста знаний и опыта амбиции сокращаются – впору говорить о «законе сохранения интуиции». Если же говорить серьезно, то интуитивные методы не обязательно являются выражением личных пристрастий и привычек. Они также могут быть упорядочены, соотносить опыт различных специалистов и экспертов. Примером такого упорядочения могут быть совещания, семинары, экспертные оценки, конференции, аналитические записки, опросы, мозговые штурмы. Интуитивные и формализованные методы могут сочетаться и дополнять друг друга, например, в поисковых и апробационно-поисковых деловых играх.
В этой связи следует подчеркнуть, что специфика гуманитарной экспертизы, как уже неоднократно отмечалось ранее, связана с ее комплексным, междисциплинарным характером, а также специфичностью собственно гуманитарного знания. И действие этих факторов может порождать ситуацию, когда у экспертов может отсутствовать нормативная база. В этом случае они будут вынуждены принимать не просто интуитивное, а творческое (креативное) решение. Можно сказать, что в таких случаях проявляется самая существенная и проблемная сторона гуманитарной экспертизы.
Все, что ни происходит в человеческом обществе, есть результат личных усилий, вне зависимости от того, сознают ли это сами личности, вовлеченные в плетение ткани жизни. Звучит это на грани банальности, но каждый человек обречен от рождения на творчество самим фактом своего бытия. Без личности, без индивидуальных сил немыслимы ни действие закона, ни научная истина, ни творчество политической идеи, ни обнаружение и творение красоты. Правопорядок, закон, идея не существуют и не действуют сами по себе.
В обыденном сознании культура и творчество часто отождествляются. Достаточно вспомнить расхожие газетные штампы типа «сфера культуры и творчества», «культура и искусство» и др. Однако, соотношение культуры и творчества не так просто. В самом деле, творчество сознательная или бессознательная деятельность? Оно планируемо и управляемо или стихийно-спонтанно и непроизвольно? В первом случае оно явно связано с реализацией норм культуры, во втором – преимущественно с нарушением их, иногда даже помимо воли творца. И вообще, является ли творчество обязательным моментом культуры или чем-то необязательным?
Все, что ни создает человек – есть результат и следствие внутренней работы его ума и души, но реализуется это вовне только в поступке. А значит – всегда связано с самоопределением личности, ее свободным и ответственным выбором. Вопрос только в том, ответом на что является сам поступок, а главное – его мотивация? Кто или что вызывает ответный звук души? Чем бы ни был этот «побуд» к творчеству обусловлен – окликнутостью Богом, социальным призванием, напором жизни и воли – он всегда принимает культурные формы. Творчество культурно, а культура держится творчеством, им питается: как в поддержании старых норм и ценностей, так и в создании новых. Культура как языческий идол требует «человечины», свежей крови и молодых жизней. И чем более «культурна» культура, тем с более жесткой средой традиций приходится сталкиваться творческой личности.
Как отмечал Ю. М. Лотман, творчество подобно магме, с огромным трудом и тратами энергии прорывающейся сквозь уже застывшие пласты и напластования, но лишь для того, чтобы излившись – застыть новым слоем. И следующим творцам будет еще труднее. А новое осмысление и его реализация необходимы. В меняющемся мире старые культурные формы лишь почва, необходимая для взращивания и отталкивания. В этом плане творчество вненормативно, если не антинормативно. Оно по своей природе есть изменение, преодоление норм, как минимум – отклонение от них: непослушание и неподчинение. Священное Писание молчит о творчестве. Вообще, отличить творчество от его зеркального двойника – негативной социальной девиации – чрезвычайно трудно. Не случайно современники нередко и не проводят грани между поведением преступника и творца, расценивая деятельность последнего как преступление против нравственности, религии или как нарушение закона, а то и как болезнь. История полна примерами расправы благородных, но неблагодарных современников и соплеменников над творцами, по прошествии времени торжественно вводимыми в пантеон святых.
Следует помнить, поэтому, что творчество желательно далеко не во всякой культуре. Да и большую часть человеческой истории занимают так называемые «традиционные» культуры, жизнь которых целиком определялась верностью традиции, «тиражируемой» каждым новым поколением. Всякое отклонение от традиционных норм и правил в таких обществах безжалостно пресекалось, а «творцы» либо изгонялись, либо подвергались жестоким репрессиям. Резким ускорением развития цивилизация обязана культуре, сложившейся в русле иудео-христианской традиции с ее особым вниманием к личности, ее свободе, а значит и творчеству. Именно, а может быть и только в этой культуре, которая до сих пор определяет лицо современной цивилизации, ориентированной на преобразование окружающего мира, творчество рассматривается как ценность. Более того, в культуре современной цивилизации складываются институты, само существование которых нацеленно именно на творчество: творческие союзы, научные институты, политические партии и др.
Трагедия взаимоотношения творчества и культуры в том, что их отношения несимметричны. Современной культуре творчество необходимо, но творчество не может рассчитывать на культуру, а должно преодолевать ее, становясь новой культурой. Свои силы оно может черпать только в человеческой свободе и человеческом сердце – на культуру ему рассчитывать не приходится. То, что делается в расчете на культуру – не творчество, а репродукция, и – парадоксальным образом – не нужно культуре, губительно для нее. Как вампиру ей нужна свежая кровь, напряженное биение живого сердца, а не мертвые отработанные общие формы. Культура программирует личность, стремится сделать типичными не только поведение личности, но и ее сознание, мышление, чувства. Нормативность и типичность необходимы для творчества в том смысле, что их нельзя обойти. Типы сводят образное к легко распознаваемому, типичному. В искусстве это типичные образы, выражающие конкретные этнические, национальные, классовые, возрастные особенности. В науке – это математический аппарат, позволяющий сводить явление к абстрактным законосообразным объяснениям.
В творчестве, однако, существенно не столько заранее предзаданное, сколько не имеющее аналогов, анормальное. Поэтому творчество опирается на познавательно-творческие структуры, фиксирующие новые формы общечеловеческого опыта в сложившихся конкретных исторических обстоятельствах.
Творчество всегда предполагает некий новый образ, пророчество о будущем. Творчество не ретроспективно, не репродуктивно, а перспективно и продуктивно. Типическое в культуре безлично и предлично универсально – недаром комическое коренится в них и апеллирует к ним же. Творчество же личностно, а значит универсально трагично, – насколько может быть универсальна личная трагедия человеческого бытия.
Творчество – не только комбинация неизменных смысловых единиц культуры, но и создание новых на основе индивидуальной трагедии существования. Творчество разрушительно для традиционного привычного мира. Оно новообраз нового мира. Творческие схемы, формулы и образы, ориентированные вперед, к конечным смыслам истории, человеческой жизни, имеются в любой культуре, но их роль и значение нарастают с ходом развития цивилизации, усилились в Новое время и особенно в ХХ-XXI столетиях.
Любая жизнь – драма и трагедия. Трагическое одиночество – удел жизни и смерти любого человека, где бы и когда бы он ни жил. И чем острее и глубже переживается эта трагедия, тем более открыт человек к творчеству. Поэтому вряд ли состоятельны концепции, увязывающие творческую гениальность с этническими, политическими, а то и географическими факторами. Иногда, например, связывают гениальность с бескрайними просторами, величием исторической судьбы народа, крайностями политического и духовного радикализма, житейским неблагополучием и неустроенностью, общим дискомфортом быта, нравственной сомнительностью самой личности. На этой почве обычно и вырастают идеи типа «великого народа» с его великой «исторической миссией». Хотя за всем этим не скрывается ничего кроме оправдания страданий и унижения, исторического опыта выпоротых и ищущих, кого бы еще выпороть, то есть тотального – этнического самозванства. Как же все-таки заманчиво и привлекательно перекрестить порося самозванства в карася творческой гениальности! Сколько самозванцев– насильников и узурпаторов, и их безропотных жертв провозглашаются творцами – разумеется – великой истории, разве что не гениями. А сколько таких самозванцев выступало в качестве «экспертов», раздающих направо и налево свои «экспертные оценки»?!
Сущность и природа творчества, так же как и гениальности не вовне, а в сердце души. Источник бытия, свободы и торжества един. Столь же един, сколь и вечен. Хотя может быть различной силы социальный запрос на творческую личность. У разного времени различные потребности в творческих личностях. Недаром целые эпохи кажутся серыми от бесцветия человеческих душ, а то вдруг взрываются фейерверком гениальностей. Гениальные личности существуют всегда. Творчество и гениальность категории внеисторические.
Признавая важность многообразных классификаций и типологий личности, можно говорить и о двух основных типах человеческой души, в зависимости от степени присутствия в ней творческого начала: массово-репродуктивном и гениальном. Первый тип конформиста, воспроизводящего внешние культурные формы и развивающегося вместе с обществом. Человек подобного типа всегда растворим в массе и потому – комичен. Второй тип принципиально, трагически нонконформичен, для него тягостно любое окружение, любая традиция. Известная русская поэтесса Марина Цветаева говорила: «Почвенность, народность, национальность, расовость, классовость – и сама современность, которую творят, – все это только поверхность, первый или седьмой слой кожи, из которой поэт только и делает, что лезет». Или она же, только еще жестче: «Всякий поэт по существу эмигрант, даже в России. Эмигрант Церкви Небесной и земного рая природы… Эмигрант из Бессмертья в время, невозвращенец в свое небо». Или другой русский поэт Осип Мандельштам: «Который час? – его спросили здесь, – А он ответил любопытным: «Вечность». Или Борис Пастернак, для которого поэт – «вечности заложник у времени в плену» и вообще – «Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?».
Творец, художник, гений – всегда маргинал, вываливающийся и выпадающий, если не выдирающийся из «здесь и сейчас», личность вне пространства и вне времени, а точнее – личность в абсолютном пространстве и в абсолютном времени бытия. Это Одинокий Человек, стоящий перед лицом предельных границ человеческого бытия, перед лицом Вечности, Вселенной, Смерти, Свободы, Бога.
Политические конфликты, личная неустроенность и страдания способствуют осмыслению и переосмыслению человеком мира и своего места в нем. Но конечным полем творчества – несомненно трагическим – является не фон, не среда, не условия, а человеческая душа. «Это не берется человеком, это ему дается. Природа этого дара или проклятия не ясна и непонятна. У меня много замечательно умных, тонких, мудрых друзей – но им просто не дано вот этого: выходить на сцену, или писать книги, или снимать кино… Будь они хоть кладезь знания. А выходит какой-нибудь пацан, который не знает ничего, кроме того, что ему больно и что больно еще кому-то, и кричит от этой боли… И приходит вера. Спроси, какое у него право на это?» – говорил в одном из интервью известный композитор и певец Юрий Шевчук.
Творчество и гениальность не от технического мастерства и даже не от способности воплотить замысел. Эти качества рационалистичны именно в «техническом» плане. В плане технологической рациональности гений вполне может быть злодеем, там он – лишь мера умения, эффективности. Овладев умением, становятся гениями. Это путь пушкинского Сальери: «поверить алгеброй гармонию». Но человеческий разум в этом бессилен. Недаром в западноевропейской культуре тема гения и творчества столь фаустовская, сатанински-мефистофельская, в ней преобладают сатанизм, насилие, убийство – ничтоженье бытия самозванством.
Другой ряд и другой путь – гений пушкинского Моцарта. Это путь сопричастности гармоничному целому мира, ответственного не-алиби-в-бытии, не то что осознание, а переживание своего призвания и избранничества, естественная, если не инстинктивная связь с природными стихиями, противоположная рассудочному прагматизму. Гений – сын естества и естественности. Он светел и щедр. Он – воплощение добра, гармонии и Абсолюта. Как пушкинский Моцарт: «Гений и злодейство – две вещи несовместные», потому как происходят из разных миров. «Несовместны» сами эти миры. Гениальность – не мера и степень. Это качество, которое не имеет количественных градаций – либо оно есть, либо его нет.
Трещина в бытии проходит через сердце поэта, и он работой своей души, своего разума восстанавливает утраченную гармонию мира. В этом плане творчество и его высшая форма – гениальность – «космичны». Не в смысле космоса как space, куда летают космонавты, в смысле античного космоса как гармоничной целостности мира. И в том, что она открылась личности, заслуги самой личности нет. А есть ответственность зафиксировать эту открывшуюся гармонию: в красках, в звуках, в словах, в математических формулах…
«Технологический» гений не может не быть убийцей, причем убийцей целого, Абсолюта. Гений – это иное качество, чем способности, талант, умение, квалификация, мастерство. Это единство с творящей целостностью мира не может не быть нравственным, противостоящим уничтожению и злодейству. В этом вектор гениальности совпадает с вектором гуманитарной парадигмы и гуманитарной экспертизы, о чем подробно говорилось ранее.
Это уже проблема социума – распознать гениального творца и самозванца, желающего и готового других сделать счастливыми помимо и вопреки их воле. И время, действительно, расставляет все на свои места: человека, выглядевшего в глазах современников умалишенным или преступником, потомки осознают как гения, а самозванцы, соблазнившие других, включая целые народы, предстают перед судом истории. Надо просто учиться их распознавать. Самозванец всегда видит себя воплощенной целью, а других – средством. Творец же, склонный в себе видеть средство, предпочитает экспериментировать над самим собой, но не навредить другим. Первый прокламирует великое добро, оправдываясь им, второй – извиняется даже за малое зло, может быть невольно причиняемое другим. Кстати и в этом тоже проявляется критериальная база гуманитарной экспертизы.
В политике свободное демократическое общество давно уже выработало защиту и иммунитет против самозванцев. В XX веке начала осознаваться необходимость защиты от самозванцев в науке и технике. Похоже, что само научно-техническое творчество задает эти границы и барьеры в виде все больших затрат и средств, предполагаемых научно-техническим прогрессом, и естественным образом возникает вопрос о приоритетах, критериях и отборе. Нынешние наука и техника уже не могут развиваться спонтанно, по воле своих творцов, они становятся все менее самодостаточными и все более зависимыми от предпочтений, а это уже дело человеческое – не внечеловеческого абстрактного разума, а именно человеческого, обыденного, здравого, чувствующего границу добра и зла как границу дисгармонии бытия.
Еще в начале XX века безоговорочно принимался тезис об отсутствии запретов перед наукой и искусством. Однако развитие событий нашего столетия веско поставило вопрос о необходимости ограничений научного творчества, прежде всего в таких сферах как, например, генная инженерия, психотропные средства, эвтаназия (добровольная легкая смерть) и др.
Беззащитны люди от самозванцев, пожалуй, только в двух сферах: в искусстве и религии. Самозванец в искусстве на многое и претендовать не может – не те средства и не те возможности. Поневоле он будет экспериментировать именно над самим собой, если только, разумеется, будет оставаться в сфере искусства, не выходя из него в политику или экономику. Аналогично и самозванец в религии – его сила воздействия на других определяется его усилиями в той же, если не в меньшей мере, чем готовностью других признать его пророчество.
Однако похоже, что наше время обнаружило необходимость гарантий и защиты от самозванства также и в искусстве. Заигрывания авангардизма со смертью оборачиваются практическим отрицанием жизни, а то и обожествлением смерти. Не так уж экстравагантна в этом плане идея прямой связи авангардизма «Серебряного века» российской культуры «коммунистическим проектом» Ленина-Сталина. Идея полного переустройства общества, человека, природы в целом и в отдельности очень «художественная» и очень «творческая». Самозванное тотальное переустройство оправдывает любое насилие, которое стало в Советской России нормой: присвоение результатов чужого труда, репрессии, обесценивание жизни – своей и чужой.
Жизнь есть творчество, а творчество есть жизнь. Творчество может питаться только от само-бытия, самобытности. Но и выживают только творящие. Чтобы понять это, стоит пережить трагедию одиночества. Трагический опыт интеллигенции, прошедшей сталинские репрессии, связанное с этим опытом творчество А. Солженицына, В. Шаламова, Е. Гинзбург и других содрали с литературы флер художественности и сделанности. Трагедия бытия нуждается не столько в «образности» и «мастерстве», сколько в способности лично самому найти корни бытия, выжить. В способности выразить само бытие и есть мастерство.
Дело не в прилагательных, эпитетах и канонах стилистики. Человеку открылась истина его собственной случайности, необязательности его существования, неожиданность и незаслуженность жизни и счастья. Мир готовых героев и злодеев, как мир примеров и идеалов на все случаи жизни, рухнул безвозвратно. Остается либо играть с этими обломками, либо идти дальше – от творчества культуры к культуре творчества, от жизни в искусстве к искусству жизни, к «деланию» собственного бытия. Как говорил В. Б. Шкловский, «не историю надо делать, а биографии, из которых в конечном итоге и складывается история». Честный не совершает честных поступков, он просто честен, творец не заметен, святой сакрален (сокрыт). Единство личностного бытия предстает единством сюжета трагедии жизни, а сама личность – творцом, лепящим и чеканящим свою собственную жизнь, незаметно вплетающуюся в общую ткань бытия.
Сказанное в полной мере относится и к гуманитарной экспертизе, которая иногда – и слава Богу, что не часто – становится процессом и результатом такой жизненной самореализации личности.
Творчество следует отличать от «креативности» – способности к нетривиальному, нестандартному подходу к решению проблемы. В этом плане креативность – один из важнейших компонентов профессиональной компетентности в целом ряде отраслей. Такая способность, требующая изрядного воображения и фантазии, высоко ценится в любой сфере деятельности: в науке и искусстве, в политике и инженерном деле, менеджменте, рекламе, PR…
Главная проблема креатива состоит в том, что обусловлена креативность, прежде всего, творческой интуицией, т. е. определенным типом личности. Все, что достигнуто человечеством, все, что составляет культуру и цивилизацию, – плод чьего-то воображения. Есть творческие личности, всегда и во всем склонные к нестандартным, необычным решениям. Но есть немало людей – и, похоже, их большинство – склонные не проявлять самостоятельность и инициативу, ждущие, что кто-то скажет им, что и как делать.
Попытки создать теорию творчества (логику открытия, алгоритмы изобретения) предпринимались неоднократно и примерно с одним и тем же результатом. Сама природа творчества взламывает любые правила и нормативы. Как писал еще Новалис – один из создателей романтизма: «Если бы мы располагали воображением, фантазией, как располагаем логикой, было бы открыто искусство придумывания». Научить человека креативности, воображению практически невозможно, это то ли некий дар, то ли некое состояние души и ума, которые как чувство юмора или деньги: если есть, так уже есть, а если нет, так уж нет. Но если невозможно научить человека творчеству, воображению, фантазии, то можно научить его приемам стимулирования воображения, способам разбудить фантазию.
Суть любого творческого воображения – способность видеть реальность так, как она не может быть увидена в обычном восприятии. Это качество – делать привычное необычным, странным, но узнаваемым, хотя и с трудом – было названо в свое время В. Б. Шкловским «остранением», вырыванием вещей из привычного контекста их восприятия. Остранение («очуждение» Б. Брехта, «дистанцирование» Ч. Балоу, «вненаходимость» М. Бахтина, «деконструкция» Ж. Деррида) – прием, лежащий в основе не только художественного творчества. Любое творческое воображение как бы переносит нас в иной мир, в котором мы видим не виданное ранее, а привычные вещи предстают в новом ракурсе и в новом свете.
Креативность – это способность увидеть обыденное и привычное свежим, не замыленным взглядом, как бы заново. Оно подобно восприятию ребенка, который открывает для себя мир, обыгрывает его по новым правилам. Это для взрослых «вот это стол – за ним едят, а это стул – на нем сидят», а для ребенка тот же стул – это и автомобиль, и космический корабль, и пещера, в которой можно прятаться от опасности. Недаром считается, что творческие люди – это те, кто сохранил в душе ребенка.
В случае гуманитарной экспертизы речь идет о способности увидеть предмет экспертизы в новом возможном контексте, «обыграть» его, выявляя его некоторые неочевидные свойства, параметры и тенденции развития.
В самом общем виде принцип остранения (очуждения, удивления) как нового осмысления реализуется в два шага (такта):
(1) вырывание вещей из привычного смыслового ряда и контекста восприятия (собственно остранение, деконструкция);
(2) выстраивание нового смыслового ряда, новый монтаж остраненных смыслов.
Приемы обыгрывания обычного, известного могут использоваться не только в планировании конкретных мероприятий, сюжетов роликов, информационном дизайне, но и в экспертной разработке сценариев развития событий. Перечислим хотя бы основные такие приемы:
• «Легкий сдвиг» – простая смена некоторых свойств предмета оценки.
• «Наоборот» – выворачивание известной ситуации, сюжета наоборот, наизнанку.
• «Окрошка» (салат, пицца) из известных типовых ситуаций.
• «Что будет потом» – серия прогнозов развития ситуации, если ничего не менять.
• «Перенос», когда данная ситуация помещается в новые экономические, политические, географические и т. д. условия.
• «Гипотеза» – предположение, допущение, что было бы, если бы вдруг пропал или снялся важный фактор или несколько таких факторов.
• «Ошибка» – заведомо ошибочное или невозможное совмещение качеств.
• «Калька» – накладывание одной известной ситуации на другую.• «Необычные свойства и функции» – наделение предмета экспертизы некоторыми несвойственными ему качествами, параметрами.
• «Буквализмы» – наделение предмета оценки свойствами, вытекающими из этимологии или фонетики его названия.
• «Другие» – использование образов «врагов», «пришельцев», персонажей массовой культуры.
• «Одушевление» – создание вымышленных персонажей, одушевляющих обычные предметы и даже продукты.
• «Карты Проппа». Выдающимся отечественным филологом В. Я. Проппом в результате анализа сюжетов волшебных сказок был выявлен ограниченный набор сюжетов таких сказок. Учитывая, что волшебные сказки восходят к процедурам инициации – обрядам посвящения молодых людей во взрослую жизнь, то такие сюжеты практически исчерпывают сюжеты выпадающих человеку жизненных испытаний. Впоследствии оказалось, что эти сюжеты задают матрицы (фреймы) осмысления при построении (моделировании) систем искусственного интеллекта (AI). Вот перечень «пропповских сюжетов», почти «сказка сказок»: отлучка кого-то из членов семьи; запрет, завет не делать что-то; нарушение запрета; выведывание тайны; выдача секрета; подвох; невольное пособничество: вредительство; посредничество; начало противодействия; герой покидает дом; даритель испытывает героя, формулирует условие; герой реагирует на дарителя; получение волшебного средства; перенос к месту нахождения предмета поиска; герой и его антагонист вступают в борьбу; героя метят; победа; беда ликвидирована, условие выполнено; возвращение героя; преследование героя, погоня; спасение героя; возвращение неузнанным; ложные притязания ложного героя; трудности героя; преодоление трудностей, решение задачи; героя узнают немногие; изобличение ложного героя; герой преображается (новый облик); враг наказан; триумф, герой вступает в брак.
За рубежом даже получили распространение «карты Проппа», используемые в поиске креативных решений. Участникам поиска раздается колода карточек с «пропповскими сюжетами», и, ходя ими, участники выкладывают определенную комбинацию ситуаций. Или карточки перетасовываются, а затем тянутся из колоды.
• SCAMER – аббревиатура требований: Substitute (заменять), Combine (комбинировать), Adapt (адаптировать, приспосабливать), Modification (модифицировать, уменьшать, увеличивать, заимствовать из других областей), Elimination (удалять), Reverse (изменять направление).