Культурология
Шрифт:
Но модернити — это не только постав. В противном случае пришлось бы согласиться с мнением отдельных философов, что история действительно закончилась. Модернити — это также культивирование духовности и свободы человека, культивирование и сохранение культуры, правда, в ее современных множественных и самоценных формах. Посмотрим в связи с этим, что происходит с современным искусством. Но предварительно обсудим, что оно собой представляет вообще.
М. Бахтин показывает, что в произведениях искусства художник и зритель получают возможность творчески реализовать себя, собрать себя, прожить то, что в обычной жизни не может быть прожито вообще, выработать отношение к другому и культуре. Нужно, писал Бахтин, «войти творцом в видимое, слышимое, произносимое и тем самым преодолеть материальный внетворчески-определенный характер формы,., при чтении и слушании поэтического произведения я не оставляю его вне себя, как высказывание другого... но я в известной степени делаю его собственным высказыванием о другом, усвояю себе ритм, интонацию, артикуляционное напряжение, внутреннюю жестикуляцию... как адекватное
Искусство — это всегда чудо, в том смысле, что в искусстве за счет семиотических и психологических механизмов создается реальность, вроде бы не существующая в обыденности. Как писал еще Леонардо да Винчи в «Книге о живописи», хотя нам даны только плоскость и краски, но зритель видит «широчайшие поля с отдаленными горизонтами», «живопись только потому кажется удивительной зрителям, что она заставляет казаться реальным и отделяющимся от стены то, что на самом деле ничто» [59. С. 164, 176]. Именно в попытке осмыслить существование художественной реальности и родилась концепция мимесиса. Но эта концепция фактически отводит искусству в плане существования вторичную роль — всего лишь подражения бытию, а не самого бытия! В XX в. эта позиция постепенно преодолевается, сначала в признании и за художественной реальностью относительной автономии (как пишет Ортега-и-Гассет — «пусть воображаемый кентавр не скачет в действительности по настоящим лугам и хвост его не вьется по ветру, не мелькают копыта, но и он наделен своеобразной независимостью по отношению к вообразившему его субъекту. Это виртуальный или, пользуясь языком новейшей философии, идеальный объект» [108. С. 202]), затем в утверждении полноценности художественной реальности. Но Хайдеггер преодолевает и это понимание, утверждая, что именно в искусстве раскрывается, выявляется и удерживается «истина бытия»: «художественное произведение, — пишет он, — раскрывает присущим ему способом бытие сущего. В творении совершается это раскрытие—обнаружение, то есть истина сущего» [163. С. 72]. О том же несколько иначе писал и М. Мамардашвили, говоря, что в лоне произведения рождается и художник и зритель. Другими словами, подлинное искусство — это не мимесис, а форма полноценной жизни. Так что предположение, что современное искусство может помочь нам на нашем пути спасения, не такое уж неправдоподобное.
Более того, именно искусство, если, конечно, оно современное, помогает оживить человека, заставить его видеть (слышать, ощущать) заново, реагировать на краски и звуки. Спрашивается, почему, разве он и так не видит и не слышит, ведь человек вроде бы еще не умер? Но разве жизнь поставом, искусство-постав не блокируют наше видение и слышание, наши чувства? Блокируют, именно в силу того, что они сформированы поставом, структурированы, настроены на привычное восприятие и переживания, уже давно не требуют работы и изменения человека. Но если человек каким-либо образом оказывается вовлеченным в современное искусство, оно его выслушивает, испытывает, заставляет работать, выходить из себя, спасать от самого себя. Маленький пример. В пьесе «Играем... Шиллера» в постановке Р. Туминаса (театр «Современник») есть такая сцена. Елизавета, которую блистательно играет Марина Неелова, должна принять трудное решение — послать на смерть Марию Стюарт. Елизавета колеблется, но присутствующий здесь же ее советник настаивает на решении, апеллируя к высшей необходимости и ее ответственности перед государством. Художественно эта сцена решена так: принимая мучительное решение, Неелова напряженно ходит по сцене, держа в руках поднос, на котором стоят бокалы, до самых краев наполненные водой; когда ей не удается не пролить бокал, советник тут же подливает воду, так что необходимость удерживать поднос в строго горизонтальном положении постоянно присутствует. Спрашивается, почему не позволить Нееловой сыграть эту сцену безо всяких ухищрений, демонстрируя одни переживания? А потому, что переживания, проигранные в тысячах произведений живописи, театра и кино, не являются для нас событиями. Однако когда мы видим, что Елизавета параллельно с принятием экзистенциального и фатального решения носит по сцене поднос с бокалами воды, которые она судорожно пытается не разлить, а ее советник, подливая воду, все время поддерживает это напряжение, мы невольно начинаем разгадывать загадку, предложенную Туминасом: зачем этот поднос, что все это означает? Причем вынуждены сопоставлять эквилибристику с подносом и странные действия советника с переживаниями Елизаветы, в частности, уяснением ею необходимости следовать своей миссии королевы. Мы начинаем видеть второе с помощью первого, и именно за счет их полного несовпадения перипетии с водой становятся новой художественной формой, позволяющей зрителю заново пережить (снова прожить) то, что происходит с Елизаветой. Нетрудно заметить, что новая художественная реальность включает в себя как необходимый момент также чисто искусственный план. Мы переживаем не только события, о которых пишет Шиллер, но и то, как все это сделано режиссером, как сыграно актерами. Необходимым условием является и наша работа по отгадыванию загадок, поставленных режиссером, но не как самоцель и не для игры ради игры, а чтобы войти в художественную реальность и полноценно прожить ее события. Иначе говоря, все эти приемы, да и наша работа — только средства, помогающие нам в устремлении к жизни (если только, конечно, в нас еще осталось это желание жизни).
Рассмотрим еще один пример. Несколько лет тому назад на ТВ прошел замечательный фильм австралийского режиссера Джейн Кемпион «Пианино». Формальный сюжет этого фильма таков. Талантливая немая пианистка со своей маленькой дочерью выходит замуж по объявлению за незнакомого ей человека и приезжает к нему в какое-то поселение миссионеров, расположенное далеко от цивилизации в джунглях. Она привозит с собой пианино, которое ее муж, несмотря на протесты своей жены, выгодно меняет на большой участок земли. Но человек, купивший пианино, влюблен в героиню и предлагает ей обучать его музыке, а на самом деле пытается ее соблазнить, продавая ей пианино по частям за предоставляемые ему ласки. Кончается тем, что и героиня влюбляется в своего соблазнителя и отдается ему. Когда же муж узнает об этом, то в припадке гнева он отрубает своей жене палец, чтобы она уже никогда не смогла исполнять музыку. Впрочем, внешне все заканчивается «хэппи-эндом»: муж отпускает свою жену с человеком, которого она полюбила, они уезжают на родину, где пианистка снова учится играть на пианино. Последняя сцена весьма символична — пианистка неуверенно (поскольку один ее палец протезирован) исполняет на пианино простенькую мелодию, а муж накрывает ее платком, как попугая, и целует.
Продумывание этого фильма и дальнейшее обсуждение показало, что понимается он зрителями неоднозначно. Лично у меня сразу возникло четыре интерпретации: это рассказ о любви немой талантливой пианистки, закончившийся относительно благополучно, это символическая история гибели и совращения духа (талантливая пианистка, жившая одной музыкой, в конце фильма превращается в обычную женщину, которая любит своего мужа и дочь и уже спокойно относится к музыке), это исследование страсти в процессе ее зарождения и протекания, это, наконец, драма столкновения двух культур (мещанской и художественной). Но у других зрителей были и другие прочтения, например, на Западе широко обсуждались феминистская и фрейдистская интерпретации. Спрашивается, о чем этот фильм? О том или другом или обо всем сразу, но тогда, может быть, «Пианино» сразу задумывалось Джейн Кемпион как много разных произведений? Но есть и еще одна проблема.
Если прочесть «Пианино» как культивирование и историю страсти, то этот фильм вряд ли поможет современному человеку разрешить мучающие его проблемы. Но если прочесть его иначе — как историю гибели и совращения духа или же как дилемму подлинного искусства и искусства-постава (например, когда героиня исполняет музыку, чтобы выкупить пианино, а также в конце фильма), то, напротив, в этом произведении обсуждается одна из центральных проблем времени.
Нетрудно предположить, что само по себе, без дополнительных разъяснений «Пианино» однозначно прочитано быть не может. Следовательно, современное произведение искусства должно быть дополнено концептуальными разъяснениями, которые позволяют и художнику и зрителю воссоздать новую художественную реальность. И действительно, например, в «Геликон-Опере» зрителям предлагаются программки, где излагаются не столько либретто оперы, сколько концепции, помогающие зрителю войти в художественную реальность новой постановки спектакля и полноценно прожить ее. И не только — без творческой работы самого зрителя, без работы, направленной на уяснение смысла происходящего на сцене, уяснения способа создания спектакля, отношения новой постановки к оперной традиции, без вживания в игру и пение актеров — без всего этого событие спектакля в «Геликон-Опере», вероятно, состояться не может.
Впрочем, здесь тоже два разных отношения. Один зритель увидит в «Пианино» просто прекрасное произведение, тем более; что этот фильм очень красив. Другой — будет искать сюжет, позволяющий ему изжить свои сексуальные проблемы, и, действительно, найдет для этого богатый материал. Третий, как, например, я, опознает здесь драму гибели духа или дилемму подлинного искусства и искусства-постава. Но почему, спрашивается, я обнаруживаю в «Пианино» именно это, а не что-то другое, скажем, то, что увидели другие зрители? Ну, во-первых, я тоже вижу в «Пианино» указанные сюжеты — традиционно эстетический и сексуальный, но они меня волнуют меньше, чем два последних. Меньше потому, что для меня сегодня проблемы духовного существования или подлинной жизни в искусстве являются экзистенциальными, их решение помогает мне жить осмысленно и видеть перспективу. Во-вторых, мои исследования показывают, что красота — понятие культурно-историческое и содержательное и еще нужно понять, является ли прекрасным то, что внешне выглядит красивым, например сегодня во всех мыльных сериалах перед нами выступают исключительно красивые женщины. Да и демонстрация в кино сексуальных сцен имеет две стороны: для одних это реализация, а для многих других — патология.
Не должны ли мы в этом случае сделать два важных вывода? Один, что современное произведение искусства само по себе, без художественных концептуализации и работы (культуры) зрителя, уже не в состоянии выполнять свои функции. Другой, что современное искусство, чтобы соответствовать модернити, которое явно катастрофично, должно найти такие темы и сюжеты, такую форму, породить такую художественную культуру, которые помогут человеку в его движении на пути к спасению. Однако важно правильно понимать первый вывод. Я не хочу сказать, что современное искусство сводится к художественной концептуализации, последнее только необходимый момент. Главное все же само искусство как форма современной жизни. «Пианино» именно потому можно считать современным произведением искусства, что оно заставляет нас видеть, слышать, переживать, жить. Параллельно или после мы осмысляем, продумываем произведение, но эта работа мышления всего лишь помогает нам пройти в художественную реальность и пережить ее события. В связи с этим становится понятным размышление И. Хейзинги, который писал, что «для искусства было некогда благом в значительной мере не осознавать ни того смысла, который оно несет, ни той красоты, которую оно творит; вместе с уверенностью сознания своего высокого назначения оно что-то утратило от своего вечно детского бытия» [164. С. 192]. Если искусство современно, то оно возвращает нас в лоно самой жизни («вечно детского бытия»), когда же в целом необходимые в искусстве схемы и концептуализации выдаются за само искусство или подчиняют себе художественное творчество, то искусство умирает или становится поставом.
Отменяет ли все сказанное другие функции искусства? Конечно, нет, во все времена искусство выполняло еще несколько функций:
• мировоззренческую, состоящую в том, что искусство во всех известных нам культурах поддерживало основные культурные сценарии и картины мира; достаточно вспомнить древнеегипетскую скульптуру, архитектуру и живопись или античное искусство, где боги и их отношение к людям выступали основными событиями и сюжетом;