Ландшафты и сновидения Андрея Тарковского
Шрифт:
У Тарковского это извлечение мифа собственной жизни из ее исконной потаенности приобретает все те же необходимые черты мистерии. И проходящая лошадь или изнутри волхвующие кусты, подрагивающие «потусторонней» дрожью, так же значимы, как лунатический взгляд ребенка, завороженного не только непомерностью созерцанья, перегруженного этим трудом (потому-то один день для него как целый взрослый год), но и непомерностью встающих перед его созерцанием Смыслов. Но не потому, конечно, что эти Смыслы потом, через многие годы, будут им уяснены, вовсе нет – это те Смыслы, что никогда не будут уяснены. [2] Но эта их непомерность открывается именно детскому взору, ибо он еще не вырван из Потока. Внутри ребенка мир горит и плавится, для него мир – вечное лето, даже зимние отчаянные морозы с могучими сугробами и торосами льда предстают ему огненно-влажным свеченьем. Везувий у ребенка внутри: он зеркально отражает реальность вселенной до того момента, как мы начали защищаться. И чем меньше дитя, тем мощнее его око, тем оно величественнее, космичнее, как бы грознее, что-то библейское есть в поступи карапузов Тарковского. И отворяется дверь, и входит собака, и мать сидит на корточках, как праматерь от начала времен, и держит в руках картофелины как яблоки. Атмосфера храмовых свечений, таинств полутьмы и световых коридоров, выплесков. Вновь
2
В сущности, это смыслы той тайны, которая скрыта в чистой бытийности, то есть это и есть сама тайна чистого потока, не опредмеченного никакими «четко закрепленными» функциями, лишающими «космическую музыку» ее исходного симфонизма, не подвластного никаким конечным психологическим «расшифровкам».
– Почему мне никогда ничего такого не являлось? – Наталья, мать, о горящем, но не сгорающем кусте, явившемся однажды Моисею. Она так просто, так естественно, так по-детски из глубины это спросила. А ведь на самом деле в этом вся и суть. В горящем кусте Моисею явился Б-г. И это свеченье – когда горит, но не сгорает, – является ребенку непрерывно почти. Эта явность чуда. Чудо спички, горящей во тьме. Чудо вазы стеклянной с водой. Чудо светящихся в соснах окон. Шевелящиеся будто бы от ветра (а что это?) кусты, где кто-то невидимый всегда проходит. Мир укрыт блаженным свеченьем неизвестности, из которой художника однажды вытащили, насильственно и без малейших объяснений – зачем и к чему.
И он жаждет вернуться. Куда? В новую иррациональность? В сброс к чертовой бабушке всех накопленных матриц? В юродивость, в блаженство блаженных. Вот ведь как метко подмечено у православных: дурачков и юродивых на Руси нарекли блаженными и связали это с некой тайной святостью, так что обидеть блаженного – великий грех. Но отчего же столько жалости и соучастия с трепетом, коли – блаженный, то есть с блаженством непреходящим как-то связанный? Блажь, блажить. Дети в «Зеркале» все, сколько их там есть, – блаженные во всех смыслах. Они переполнены духом, идущим изо всех стихий, они ведают его ощутимое присутствие, подобно служанке Марии в «Жертвоприношении», которая ведает и потому – ведьма. (Тарковский, как известно, первоначально так и собирался назвать фильм – «Ведьма», однако в европейском кино уже имелся фильм с таким названием). Мария в «Жертвоприношении» выступает в роли той, что знает некую тайну Соприсутствия огромного – в нашей малости, в нашей сирости. Потому ее утешения Александра являются не эротическими, а почти святыми. Но так это и следует у Тарковского: акт соединения с женщиной у него всегда – в трагедийных обстоятельствах спасительное парение и вознесение. [3] Служанка (осуществляющая служение) Мария касается тайны, и эта тайна есть тайна Присутствия.
3
Иногда это экстаз парящей женщины, получившей «семя» с Неба, что вызывает ассоциации с «семенем Озириса», вследствие чего каждый умерший древний египтянин нарекался Озирисом, ибо возвращался к своему истоку – небесному семени.
Неизвестность и присутствие соположены. Здесь-то и начинаются блажь и блаженство. Ключ к которому принято терять. Но во имя чего? Бог может постучать в любой момент. Без этого ощущения невозможны ни Авраам, ни Моисей. Но мальчик у Тарковского всегда в объятиях необъятности, однако он не испуган, он просто в блаженном трепете, которого, конечно, не сознает.
Вот почему Тарковский не может обойтись без детского магического, как при замедленной съемке, наблюдения, без могучего сомнамбулизма юных, но более древних, чем у стариков, глаз. В «Сталкере» на этом построены финальные ритмы и образы полухристианского-полуязыческого магизма, когда движимый силой глаз девочки стакан, неуклюже повинуясь духу, тем не менее устремляется к бездне края стола… Апокалипсис неуклонно исходит из нас самих, из наших глубин, из нашего мифологического древа – из нашей древесно-дремлющей, грезящей природы. Тем самым помечена бытийная двусмысленность самого Сталкера, не ведающего, что же он выявляет в сущем, чему дает ход, каким священным силам в мире, насыщенном магическими энергиями. Страдательность и неизъяснимость его юродства делают его символом нашего истраченного, на самом пороге чего-то, духа.
«Зеркало» почти полностью извлечено из мощи детского созерцанья. Здесь попытка выявить это непереводимое в словесный ряд измерение бытия, выявить в той мере, в какой это доступно трансформированному системой зеркал взрослому оку кинообъектива. Сверхмерность созерцаемых мальчиком Смыслов постигается Тарковским с тем трепетом, который открывает нам наконец-то путь к священному. Нам скажут: а не священно ли само созерцание такого рода? Нет, такой путь мысли был бы неверным, доказательством чего служит неизбежное при этом пути эстетство, его нарциссическая горделивость. Нет, направление движения именно таково: нам приоткрывается щелка в священное измерение бытия; поиск же её ведется с помощью детского зрения не в силу пресловутой ностальгии по детству (словосочетание само по себе ровно ни о чем не говорящее), но по причине совершенно практической: без мощи детского ока художник не в состоянии найти верные подходы к этому измерению, к этой щелке в магический сверхсвет. Эти сакральные вибрации идут из наших первоначал. Именно потому человеческая культура отдана здесь на рассмотрение мальчику, неуклюже-целомудренно переворачивающему медленные листы альбомов по истории искусства или, словно бы допотопно, первоначально считывающему сакральные тексты, как это началось еще в «Андрее Рублеве». Тарковский не доверяет эту жреческую функцию взрослому, усвоившему ту или иную модель интерпретации (манеру или манерность), голосу. Ему нужен голос именно девственно-профанический, еще не различающий в текстах никаких идеологических смыслов кроме тех, которые проистекают из чисто созерцательного модуса. Ведь это мальчиковое чтение фрагментов из Евангелия или из послания Апостола Павла или из Пушкина воистину созерцает эти тексты, не примышляя к ним ничего сверх этой иррациональной сверхпогруженности. Мальчик читает эти тексты почти сомнамбулически, он находится почти в трансовом состоянии околдованности потоком (жизнь ли это?) Читая Пушкина или Евангелие, он считывает, по существу, именно эту свою тотальную погруженность в облученье, идущее со всех сторон (что это?) Можно было бы сказать, что он всего-навсего бубнит как шаман и как шаман понимает все исключительно, недопустимо, устрашающе для нас буквально. И это оказывается самой могучей и самой необходимой нам в данный момент интерпретацией. Потому что всё, каждый осколок культуры равно как и жизни, обретает вдруг забытое нами качество. Именно такое прикосновение к жизни и культуре Тарковский трактует как подлинное.
В «Зеркале» автор признается: «Мне с удивительным постоянством снится один и тот же сон. Он будто пытается заставить меня непременно вернуться в те до горечи дорогие места, где раньше стоял дом моего деда, в котором я родился сорок с лишним лет тому назад, прямо на обеденном столе, покрытом белой крахмальной скатертью. И каждый раз, когда я хочу войти в него, мне всегда что-то мешает. Мне часто снится этот сон, я привык к этому. И когда я вижу бревенчатые стены, потемневшие от времени и полуоткрытую дверь в темноту сеней, я уже во сне знаю, что мне это только снится, и непосильная радость омрачается ожиданием пробуждения. Иногда что-то случается, и мне перестают сниться и дом, и сосны вокруг дома моего детства. Тогда я начинаю тосковать. Я жду и не могу дождаться этого сна, в котором я опять увижу себя ребенком и снова почувствую себя счастливым. Оттого, что еще все впереди, еще все возможно». Но дело, конечно, не только в этом.
Ребенок движется в траве и в громадных замковохрамовых пространствах Дома как в неизвестности, мир буквально зашкален неизвестностью, и в этом истина безрассудной его незащищенности. Мы защищаемся изобретаемыми «смыслами», «знаниями», и в самый этот момент упускаем это истовое Истечение.
Фильмы Тарковского зачаровывают нас нашей собственной тайной, которую мы упустили. Но если упустили до конца, то фильм, конечно, будет тщетен. Как тщетна будет в этом смысле и любая философия, идущая к истокам. Ибо подлинное устье изливается в исток. В источник. Потому – истеченье и далее, то есть одновременно – свеченье, мерцанье, непрерывный «страх и трепет» света и мрака, их равная блаженность, их равносильность, равнодольность; всюду – огненная влажность, влажная огненность. Горящий сарай в саду – в обрамлении дождя. Именно так дан. И это постоянство сдвижения огня и влаги – удивительно. Горящий, но не сгорающий живой куст, исполненный влаги, дышащий воздухом и уходящий в землю. Неопалимая купина. И так оно и есть в мире ребенка, который готов искать Бога денно и нощно. Он всюду только это и делает: в каждой вещи и под каждым камешком ему явственно чудится спрятавшийся Бог. Только мальчик не пользуется словами, слова у него если и есть, то элементарны и первобытны, как симфонии дождя. Бог, конечно же, только и делает, что прячется от нас. Это его главное занятие в отношении нашего менталитета. Хотя у Бога совсем иная забота. В сущности, Бог занят, конечно же, иным. Но в отношении нашего рационализированного, изуродованного сознания он предпочитает игру в прятки. Вместо слов у ребенка в «Зеркале» – голоса стихий. Ребенок, дитя, мальчик говорит языком сосен и травы, огня и дождя, ветра и грома, занавесок и керосиновой лампы, реки и пруда. И, конечно, все это, в сущности столь малое и незаметное, тонет в тишине, вырастает из нее, из ее примитивности и шершавости. Первобытные всхлипывания гаснущей лампы, жужжание шмеля и «Страсти» Баха – равновелики и равносмысленны. И продолжая высказанную некогда мечту юного Тарковского: «Я хотел быть Бахом», можно сказать и о его жажде стать шумом дождя, равно как и заревом мерцающего в исходном мраке света. Ребенку не нужны хоралы Баха: он слышит их в шуме воды в ржавой водосточной трубе.
Но почему же опыт Тарковского так важен? Потому что его кинематограф работает не с идеями, не со словами-матрицами и не с психологически сконструированными образами, а с пластами зрительно-слуховых фигур, с грунтовым слоем вещей, резонирующих с внутренней звуковой и ритмо-донной семантикой. Я бы назвал это осязательным и слуховым касанием самой текстуры вещей, то есть их почти первобытной основности, а зачастую и чрева – в моменты распада. И в замедленно-ветхозаветных ритмах наших к ним прикосновений (почти плоть к плоти) мы погружаемся не только в немые смыслы вещи, в ее «душевный шорох», но и в шумы своего собственного первобытного сознания, то есть сознания, движущегося в направлении возвращения домой. Ибо, по Тарковскому, наш дом – там. В этой неизреченности.
Возврат
Однако если мы проследим внимательно за ностальгией главного героя Тарковского, за направлением, куда движется её плазменный влажный огонь, то обнаружим движение даже не в детство, но в то, что детству предшествовало. Ностальгия Горчакова прорывает кокон материалистически-чувственных обольщений эстетической стадии жизни и рвется в безумие той полной, той сверхмерной искренности, которая ведет вдруг очнувшееся глубинное благородство сознания в бытие предрожденности. Великое множество птиц, внезапно вылетающих из утробы мадонны дель Парто внутри итальянского храма – точная эмблема этой метафизики. Вот он – подлинный внутренний космос, живое небытие, сияющее мраком внутренней стороны вещей, вот оно – потустороннее блаженство предрожденности: царство того эдемского сада, где человек еще пребывал в общении с Богом, то есть осуществлял вневременную сагу в измерении святости. Горчинка в фамилии героя – не просто знак страдательной сущности его души, не просто знак религиозной её отмеченности, но сигнал о горечи самого мира сего, который блажен только лишь модальностью ухода из него в измерение нерожденности, где ты так близок к первой родине. Герой «Зеркала» умирает от чувства вины за то, что принял рожденность и утонул в ней. О безмерной вине тех, кто родился, возжаждал рожденья, писал Тракль в своем «Анифе». Быть рожденным, признать свою рожденность, слепо отдаться ей – значит предать свою душу в плен омраченности, беспардонно царящей сейчас на земном чувственном плане. Можно бы сказать, что герой Тарковского умирает, виновный в предательстве своего двойника, своего соглядатая по давней-давней блаженной преджизни. [4]
4
Существуют даже вполне медико-биологические гипотезы о духовном двойнике человека как о чуде плаценты (после-
Горчаков словно бы пытается восстановить связь с предсуществованием, имевшим место до «толчка», который вывел его из виртуально-невидимого существования в актуально-видимое. Переводя тему в дискурс, можно бы сказать, что Горчаков полон чувства вины за «первородный грех» человечества, и тоска его по нескучному саду бытия-в-Боге, где человек был равен Господу дружеством измерения естественной и беспаузной сакральности/святости, столь же велика, сколь и интуитивно-целостна, пластически-музыкальна. То некая камертонная зона, зона чистоты и «нулевого», то есть абсолютного обзора. Без этого возврата в точку абсолюта-себя невозможно то возвращение к себе, о котором столь много в современном западном мире словесно-поэтической трепотни. Герой Тарковского тем и замечателен, что не только не отказывается признавать «непонятную ему самому вину», но напротив – он ставит эту свою таинственную вину перед собой как задачу задач, как тайну, которую ему следует разгадать либо погибнуть.