Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом
Шрифт:
Строго говоря, Бруно Ш. (р. 1932 как Бруно Шляйнштайн).
Здесь я действовал по тому же принципу, что и в моих последних фильмах. В первых дублях мы старались максимально придерживаться текста сценария, но затем с каждым новым дублем уходили от него все дальше и дальше. Для меня, например, очень интересно оказалось работать с Катрин Денёв. Она великолепно умеет импровизировать. А, судя по ее словам, ей никогда раньше не приходилось этим заниматься. Для нее это была новая и сложная задача, она взялась за нее с душой, и получилось просто чертовски здорово.
Этим летом, упоминая о съемках у тебя, Катрин Денёв сказала, что ее очень вдохновила работа с режиссером, который настолько открыт для обсуждения с
Да, мне кажется, именно так я себя и вел, — разумеется, насколько это вообще возможно. Тем не менее меня удивило, с какой готовностью Катрин восприняла наши, мягко говоря, нетрадиционные методы работы. Возможно, актеров несколько сбивало с толку, что я давал инструкции прямо в процессе съемки дубля. Ведь большую часть фильма я снимал сам в качестве оператора, так что зачастую начинал давать директивы в разгар сцены. Как в «Идиотах». Но все актеры восприняли это совершенно нормально.
Ты с самого начала решил, что будешь снимать «Танцующую в темноте» сам ?
Да, я сам снимал «Идиотов», и мне хотелось использовать приобретенный опыт. Я остался не очень доволен операторской работой в «Рассекая волны», поскольку у нас там был слишком профессиональный оператор. На мой вкус, съемки получились излишне красивыми. Трудно заставить хорошего профессионала делать свою работу плохо!
Кроме того, когда сам снимаешь, возникает совершенно иное ощущение. Когда камерой управляет твое любопытство. Например, в «Танцующей» я часто использую функцию «зум». Неожиданно, интуитивно, под влиянием минутного впечатления.
Я могу приблизить объект в тот момент, когда перед камерой происходит что-то неожиданное. Это моя импровизация, мой вклад в импровизацию. И это дико круто!
Ты снимал продолжительные сцены, где актеры импровизируют перед камерой, как в «Идиотах». Несколько месяцев назад я видел на монтажном столе сцену минут на двадцать, где собраны все главные действующие лица фильма — Бьорк, Катрин Денёв, Питер Стормаре, Дэвид Морс и Кара Сеймур, а также Владан Костиг, который играет в фильме сына Сельмы. Это сцена, в которой он опробует свой новый велосипед. В окончательной версии фильма эта сцена занимает около двух минут, и создается впечатление, что при монтаже ты вернул сцену к тому, что было написано в сценарии. Так ты и работал над всем фильмом? Ты позволяешь актерам импровизировать, но окончательный результат все равно близок к изначальном сценарию?
«Танцующая в темноте» имеет очень своеобразную структуру — вернее, предельно ясную структуру. Поначалу непонятно, что происходит. Постепенно все разрозненные ниточки сводятся воедино, и далее драма разыгрывается по традиционному алгоритму. Мне очень нравится первая часть фильма, более рыхлая. Но и здесь развитие событий подчиняется определенным ограничениям.
Так что, наверное, здесь ситуация такая же, как в «Идиотах», — в результате монтажа я вернулся к сценарию. С другой стороны, надеюсь, что я сумел сохранить те подарки, которые были мне преподнесены в процессе работы. Как одна реплика, которую Питер Стормаре бросает в той сцене, которую ты только что упомянул: «Русские женщины все одинаковые... Мой отец говорил — все они одинаковые». И все смеются. А потом он добавляет: «Впрочем, я не знаю, что он имел в виду». На мой взгляд, это забавная и загадочная реплика.
Позднее в той же сцене Бьорк говорит сыну: «Я не такая мать». А сын отвечает совершенно спонтанно: «А ты не можешь стать такой матерью?» Такую реплику я никогда не смог бы написать или придумать сам. Таким образом получаешь иногда неожиданные подарки.
Этот довольно бессистемный способ подачи персонажей пробуждает зрительскую активность. Мы вынуждены размышлять над тем, кто такие эти люди и какие между ними отношения.
Надеюсь, таким образом зритель оказывается
Создается впечатление, что при помощи этого случайного метода, — как в музыкальных сценах, которые снимались при помощи сотни статичных видеокамер, — ты ищешь неожиданности.
Ну да. При работе с сотней камер плюс в том, что получаешь все, чего ожидал от сцены, и еще дополнительно массу случайных кадров, снятых наобум, которые могут порой оказаться очень выразительными.
Откуда у тебя взялась идея по поводу ста камер?
На самом деле эта идея возникла у моего старого друга, монтажера Томаса Гисласона, с которым мы до этого много лет были в ссоре. Однажды мы с ним сидели и обсуждали, каким должен быть мюзикл. Мы проговорили все до деталей и сошлись в одном: чтобы создать очень современный мощный мюзикл, надо отказаться от всякой искусственности.
Представим себе, к примеру, что нам надо снять сцену с жонглером. Тут можно либо пригласить настоящего жонглера, который хорошо знает свое дело, или взять актера, который будет стоять и делать жонглерские движения в воздухе, а затем скопировать и технически наложить на этот кадр несколько мячей. Обе сцены могут получиться почти идентичными. Но чувство-то будет разное. Когда перед нами стоит человек, который действительно умеет жонглировать, мы воспринимаем это совершенно иначе, чем когда видим человека, который притворяется. То же самое с каскадером. Чувство абсолютно иное, когда видишь каскадера, бросающегося с высоты, чем когда сбрасывают куклу.
Поэтому мы с самого начала решили, что все музыкальные номера Бьорк в фильме будут записаны «живьем». Чтобы получилась своего рода концертная запись. К сожалению, по целому ряду причин это оказалось невозможно. Но изначально мы намеревались записать все песни «живьем», и когда потом снимали эти сцены, то исходили из этого чувства.
Подавляющее большинство лучших номеров в классических мюзиклах сняты очень подвижной камерой. Но как раз сейчас я нахожусь на таком этапе своей жизни, когда мне осточертели элегантные движения камеры. А вот мюзикл мне всегда хотелось сделать. И если бы я стал снимать его в классической манере, с краном и тележкой для перемещения камеры и очень сложной схемой хореографических движений камерой, то все это пришлось бы снимать в студии. А мне этого не хотелось.
Поэтому для меня было важно снимать все эти сцены исключительно стационарной камерой. Все это усиливает ощущение мюзикла. Во всяком случае, мне так кажется. Кроме того, я люблю роскошь. Роскошь я вижу в том, чтобы не использовать кран для подъема камеры в той ситуации, когда это наиболее естественное решение. Это своеобразное извращенное понимание роскоши. Так что я наслаждался своим расточительством, когда развешивал сто камер, чтобы снять одну сцену. Потому что если мы хотели придать музыкальным номерам вид концертной записи, ее надо было снимать максимальным количеством камер. Что бы ни происходило в сцене, все это следовало запечатлеть на пленке. Нам не удалось выполнить это до конца во всех музыкальных номерах, о чем я могу только сожалеть. Но в двух-трех случаях мы настолько приблизились к совершенству, насколько это возможно. Поскольку «Танцующая в темноте» — не «догматический» фильм, я и не связан необходимостью соблюдать абсолютные правила. Но в мои намерения входило создать ощущение концерта вживую.