Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом
Шрифт:
Но только за двумя камерами из ста стояли операторы ?
Да, и это понадобилось, в первую очередь чтобы сделать крупные планы Бьорк. Их невозможно снять иначе на тех больших площадках, где разыгрываются музыкальные номера. А главная ценность этих музыкальных номеров — присутствие Бьорк. Хотя, если уж по-честному, при съемке этих сцен надо было бы подвесить тысячу камер! Я вообще сказал продюсеру Ви-
беке Винделёв, что в преддверии двухтысячного года уместнее всего было бы взять две тысячи камер.
И тогда ты попал
Вот именно.
Трудно ли было монтировать потом музыкальные сцены ?
Да. В ситуациях типа этой я всегда стараюсь найти некую общую систему. А здесь мне пришлось искать ее уже после окончания съемок. Те сцены, в которых система была продумана заранее, получились, на мой взгляд, наиболее удачными. Как музыкальный номер сразу после убийства. Его оказалось легче всего монтировать, потому что там все камеры были подвешены на манер камер слежения, что придавало сцене совершенно особое настроение. Другие сцены, которые не были столь тщательно продуманы, монтировать оказалось весьма муторно. Однако я многому научился благодаря этому.
Какова система в монтаже музыкальных сцен ?
Здесь система заключалась в том, чтобы работать совершенно бессистемно! Просто собрать настолько подробный видеоматериал, чтобы из него можно было потом слепить все, что угодно. Проблема в том, что отдельные планы при монтаже оказались, на мой вкус, слишком короткими. Мне бы хотелось иметь более продолжительные отрывки. Но при таком методе съемок это не получается. Камеры расположены так, что ни одна из них не удерживает образ долго.
Еще мне хотелось бы иметь побольше крупных планов участников музыкальных номеров. Все они — фантазии Сельмы, но она населяет свои грезы людьми из непосредственного окружения. В музыкальных номерах они остаются самими собой, действуют в соответствии с характерами своих персонажей в реалистичной части фильма. Поэтому мне хотелось показать их крупным планом, но эти крупные планы вынужденно получились слишком короткими.
Но благодаря обширному отснятому материалу за счет выбора видов тебе удается создать определенную хореографию монтажа. Как, например, в первом большом музыкально-танцевальном номере — на фабрике.
Это была, пожалуй, самая проблемная сцена. Я хотел, чтобы на заднем плане все время были видны работающие станки, но это оказалось невозможно организовать. И еще я желал более отчетливого реального звука работающих машин, но его оказалось сложно смодулировать на фоне музыки и пения. Не знаю, пошло бы это на пользу фильму, но вполне возможно, что да.
Музыкальный номер с поездом был изначально более продуманным. И это неправильно, потому что сто камер были подвешены абсолютно не для этого. А так отчетливо видно, что некоторые кадры скомпонованы сознательно. Случайность здесь не играет особой роли. Плюс в том, что при съемке сцены с поездом наличие сотни камер дало нам возможность снять сцену за два дня. При традиционной технике съемок у нас ушло бы не меньше месяца.
Так что оптимального функционирования системы все равно добиться не удалось. Возможно, надо было
Значит, «Танцующая в темноте» снята на видео? Какие проблемы у тебя в связи с этим возникли и какие преимущества ты видишь?
Проблем никаких. «Танцующая» снята на видео в формате «Панавижн». При переводе на кинопленку вышло отлично. Вот поверь! Ощущение — как будто это кино, хотя очевидно, что изображение получено путем перезаписи с видео. Качество превосходное, просто убойное! Думаю, через пару лет большинство фильмов будет сниматься на видео, и уже сейчас это открывает огромные возможности.
Я по-прежнему обожаю смотреть старые видеосъемки, где Нейл Армстронг делает первые шаги по Луне. В кадре сбоку виден странный предмет, напоминающий штатив. Помню, что я не спал всю ночь, без конца прокручивая эти несчастные кадры. Они выглядели так, как будто их снимали в студии. Ходили слухи, будто их и снимали в павильоне на Земле.
Благодаря методу, который ты выбрал для съемок «Танцующей», тебе удается совместить стилизацию и реализм.
Да, это основная идея фильма — столкновение человека и абстракции... то есть... черт, как бы это лучше выразить? Человека и всего искусственного. Настоящего и ненастоящего. Потому что песни рождаются в голове Сельмы, а Сельма прежде всего гуманист. Она ценит многое из того, что люди давно уже перестали ценить. Шум и человеческую неуклюжесть. И все это превращается в музыку и танцы — силой ее мысли.
Как возникла хореография фильма?
Ну, краеугольным камнем всего проекта была сама Бьорк. Она должна была написать музыку, соответствующую главной идее фильма, то есть музыку, которая выражает и человечность Сельмы, и бесчеловечность музыкального жанра. И на мой взгляд, ей великолепно удалось это уловить.
Замысел заключался в том, чтобы выразить нечто подобное посредством танца. Я потратил немало времени на изучение «стомпа» (это сейчас очень модное танцевальное направление, когда используют все, что попадется под руку, чтобы создать ритм). Сначала я собирался взять старомодную хореографию, пригласить кого-ни-будь из корифеев, работавших в Жанре мюзикла, кого привлекла бы возможность раздробить этот жанр на молекулы. Но найти кого-либо оказалось сложно, тем более что я не знаток в данной области.
Так что вместо этого я сел и просмотрел массу видеоклипов. Один из немногих клипов, который мне с самого начала запомнился и показался ярким и интересным в танцевальном плане, был клип Мадонны к ее песне «Vogue». Поставил этот номер хореограф Винсент Патерсон. Кроме того, он делал хореографию к паре клипов Майкла Джексона. И я подумал: если уж брать клипмейкера, то только его.
И он действительно оказался безумно толковым. Он постарался создать хореографию в точном соответствии с моими представлениями о танце в этом фильме. На меня его работа произвела наилучшее впечатление.