Лекции по истории фотографии
Шрифт:
Эли Лотар (Eli Lotar, полное имя Eliazar Lotar Teodoresco, 1905–1969) родился в семье известного румынского поэта. В 1926 он получает французское гражданство и вскоре знакомится с фотографом немецкого происхождения Жерменой Круль, с которой у него начинается роман. Вместе с Круль, а также с Андре Кертешем Лотар принимает участие во многих выставках, печатает свои снимки в таких журналах как Jazz, Vari'et'es, Bifur и Documents. Его фоторепортаж 1929 года, посвященный скотобойне в Ля Вилетт, печатается в Documents, поскольку оказывается близок интересам Жоржа Батая к ритуалам жертвоприношения. Именно эта серия становится самым известным проектом фотографа.
Вращаясь в театральных и кинематографических кругах, Лотар знакомится с кинорежиссерами Рене Клером (Ren'e Clair, 1898–1981) и Луисом Бунюэлем (Luis Bu~nuel Portol'es, 1900–1983),
Потребность открывать во всем окружающем особое латентное содержание приводит сюрреалистов к условному зачислению в свои ряды фотографов, которые на деле руководствовались в своей практике иными принципами. Особой любовью пользуется у них Эжен Атже (Jean-Eugene Auguste Atget, 1857–1927). Он родился в Либурне (Libourne) под Бордо (Франция). После смерти родителей его воспитывает дядя. В юности Атже некоторое время служит юнгой и матросом на трансатлантических линиях. В 1879-м он поступает в Национальную консерваторию драматического искусства и, проучившись там два года, становится актером на незначительных ролях в сезонных и странствующих театрах. В это время Атже знакомится с актрисой Валентин Делафосс (Valentine Delafosse), которая на всю жизнь станет его подругой, а с какого-то момента и фотоассистентом. После многих лет неудачной актерской карьеры, в 1897-м Атже безуспешно пробует себя на поприще живописи.
В возрасте около 40 лет он начинает заниматься фотографией. Как пишет один из его друзей, Атже снимает «все, что было артистичным и колоритным, в Париже и его окрестностях». В 1899-м фотограф переезжает на Монпарнас и остается там навсегда.
В 1920 году Атже продает Национальному фонду исторических монументов (Caisse National des Monuments Historiques) 2500 своих негативов, изображающих (согласно его собственному описанию) «художественные документы высокой архитектуры XVI–XIX столетия на всех старых улицах Парижа…исторические и любопытные дома, изящные фасады и двери, панельную обшивку, дверные молотки, старые фонтаны, лестницы разного времени (деревянные и кованого железа) и интерьеры всех церквей Парижа (общие виды и детали)...». Благодаря деньгам, полученным за эту работу, Атже получает возможность посвятить себя более тщательной съемке самых дорогих для него сюжетов. В 1926-м его сосед Мэн Рей публикует несколько фотографий Атже в журнале La revolution surreal'iste, с чего начинается признание мастера сначала сюрреалистами, а затем и широкой публикой. В 1925–1927 годах американка Бернис Эббот (Berenice Abbott, 1898–1991), учившаяся у Мэн Рея, знакомится с творчеством Атже и покупает отпечатки и негативы мастера, сохраняя его наследие для потомков. Более того, возвратившись в 1929-м в Нью-Йорк, Эббот в течение последующих четырех лет осуществляет вдохновленный творчеством Атже собственный проект, систематически и точно снимая архитектуру, витрины, кварталы и изменения ландшафта Нью-Йорка. После смерти Атже она с помощью американского дилера Джулиана Леви приобретет 1500 негативов и 8000 отпечатков фотографа, а потом в течение сорока лет будет активно пропагандировать его творчество в США – в качестве художественной, а не документальной съемки. В 1929-м произведения Атже включаются в выставку Film und Foto. В 1931-м Эббот организует выпуск его первой книги «Атже, фотограф Парижа» (Atget, photographe de Paris) с предисловием Пьера Мак Орлана. В 1968-м Бернис Эббот продает коллекцию фотографий Атже в МоМА, где в 1969-м устраивается первая большая ретроспектива мастера. В 1985-м этот музей завершает четырехтомную публикацию, основанную на четырех успешных музейных проектах, посвященных жизни и творчеству фотографа.
Для Атже его старая самодельная деревянная камера (18х24 см с треножником) на всю жизнь становится средством заработка, и когда в 20-х ему предлагают сменить ее на более современную, он отказывается, заявляя, что думает медленнее, чем она снимает. Многие
За время своей фотографической практики Атже создает около 10 тысяч изображений, которые при его жизни никогда не выставляются. Снятые с длительной экспозицией, они спокойны и скромны, что позволяет многим считать Атже примитивом, наивным фотографом. В действительности же его работы характеризуются чистотой видения и отказом от живописной риторики, а простота их обманчива. Бернис Эббот справедливо утверждает, что Атже «будут вспоминать как историка-урбаниста, истинного романтика, влюбленного в Париж, Бальзака камеры, из творчества которого мы можем сплести огромный гобелен французской цивилизации» (He will be remembered as an urbanist historian, a genuine romanticist, a lover of Paris, a Balzac of the camera, from whose work we can weave a large tapestry of French civilization.»).
Чаще всего Атже изображает пустые (съемка в ранние часы суток) пространства, исполненные симметрии и статики. Попадающиеся в кадр персонажи, если фотограф не снимает их специально (что бывает лишь изредка), выглядят призраками (результат длительной экспозиции). Именно за эту безлюдность, за простую и тревожную странность, ассоциировавшуюся у них с мотивами художника Джорджо де Кирико (Giorgio de Chirico, 1888–1978), ценят Атже сюрреалисты. Его сцены напоминают им места преступлений, а Робер Деснос даже полагает, что они могут быть использованы как иллюстрации к популярному роману Марселя Аллена и Пьера Сувестра “Фантомас” (Marcel Allain and Pierre Souvestre Fant^omas).
После смерти Атже многие фракции внутри новой фотографии попытаются сделать его своим, но сюрреалисты оказываются, пожалуй, первыми и уж точно самыми верными его поклонниками, создавшими убедительный образ Атже-сюрреалиста. Уже в 1926 году Мэн Рей публикует в №№ 7 и 8 La R'evolution surr'ealiste четыре изображения этого фотографа. Публикует анонимно, поскольку, по его словам, Атже сам просил не ставить своего «имени на них. Это просто документы, которые я сделал».
Эта простота документа как раз и позволила сюрреалистам в фотографиях Атже увидеть Париж как «столицу снов», городской лабиринт памяти и желания. И когда Буаффар в 1928-м будет снимать городские виды для иллюстрирования бретоновской «Нади», инструкции автора романа фотографу-иллюстратору воплотятся в изображениях, сходных с пустынными пейзажами Атжэ: они готовы к появлению чудесного, а их пустота экстатична.
Атже снимал именно старый, уходящий Париж, а сюрреалисты восхищались «устаревшим» как таковым, разбивающим принудительную норму настоящего, придающим незнакомый вид знакомой реальности. Сюрреалистическое восприятие Парижа было принципиально амбивалентно: они с радостью погружались в урбанистическую современность и одновременно были чрезвычайно чутки ко всему естественному, примитивному, сырому. Как уже говорилось, их интересовала гибридизация, в данном случае, гибриды культуры и натуры, возникающие в маргиналиях, на пустошах, на ничьей земле. Тремя такими модельными ничейными территориями стали для них городская скотобойня, блошиный рынок и Зона.
По субботам на протяжении всей жизни в компании друзей посещал блошиный рынок Бретон. Бойню в Ля Виллетт снимали Эли Лотар и Анри Картье-Брессон. Зону же подробно документировал Эжен Атже. Зоной называлась 250 метровая полоса за линией городских фортификаций, возведенных в 1840-х, на которой было запрещено возведение зданий. Она просуществовала вплоть до своего уничтожения в 1973 году, будучи уже к концу 19 века плотно заселена цыганами, старьевщиками и прочими маргиналами, получившими имя «зонье». В архиве Атжэ хранилась так много снимков фортификаций, зонье и среды их обитания, что многим ранним критикам его творчества все это стало казаться главным сюжетом фотографа. И даже первыми работами, купленными у Атже Мэн Реем были, опять же семь его изображений Зоны.