Лекции по истории фотографии
Шрифт:
Пенн – последний представитель аристократической традиции в фотографии моды. Он понимает роскошь как вид аскетизма. Мода для него является воплощением красоты, создаваемой исключительно в герметическом студийном пространстве. Как и Ричард Аведон, мастер работает одновременно в коммерческой и в авторской фотографии, смешивая в своих альбомах заказные и персональные образы. Пенн проявляет экстраординарную способность к работе, многосторонность, изобретательность и воображение. Он создает тонко стилизованную, графически неотразимую манеру фэшн-съемки, во многом определяющую послевоенные представления о женственном шике и гламуре.
В его съемке реквизит сведен к минимуму: мастер либо использует нейтральный фон серой или белой бумаги без швов, либо конструирует архитектурные мизансцены, в основе которых лежит угол, собранный из двух фонов. Эта простота формирует такую манеру, в рамках которой абрис, градация тона и контраст становятся способом видения и формообразования.
Избегая спонтанности
В своей авторской фотографии Пенн использует процессы на основе платины и других драгоценных металлов. Он снимает тяжеловесных обнаженных натурщиц, городские отбросы (окурки, сплющенные банки и т. д.), а позже натюрморты с черепами, костями и т. п. Простота у Пенна сочетается с формальной сложностью, выразительность его изображений строится на абстрактной игре линий и пятен, тонкой балансировке пустого и заполненного пространства и элегантности силуэта моделей.
Превращение коммерческой съемки в свободное творчество является для Пенна ведущим рабочим принципом. Еще в 1953-м, в момент открытия своей студии, мастер утверждает, что «съемка пирожного может быть искусством». Это же отношение он позднее переносит даже на телерекламу. Важна для Пенна также идея внедрения фэшн-фотографии в историю живописи: «Правильным в смысле определения (…) было бы представлять меня, современного фотографа моды, происходящим прямо от живописцев моды предыдущих столетий» (It has been helpful, in orientation (…) to think of myself, a contemporary fashion photographer, as stemming directly from painters of fashion back through the centuries). И хотя такое понятие как «живописцы моды» является его персональным изобретением, оно позволяет ему трактовать свою коммерческую деятельность как область свободного творчества. Пенн много снимает свою любимую модель и жену Лизу Фонсагривс (Lisa Fonssagrives, по рождению Lisa Anderson, 1911–1992), считая каждую фэшн-фотографию с ее участием своим авторским портретом. В его подходе сочетаются прагматичность и идеализм – например, когда он утверждает: «Я – профессиональный фотограф, потому что это лучший из известных мне способов зарабатывать деньги, которые мне требуются, чтобы заботиться о моей жене и детях».
Другая важная фигура жанра fashion & celebrities, Ричард Аведон (Richard Avedon, 1923–2004), входит в числе пионеров съемки моды вне студии (не менее ярким был также Уильям Кляйн, о творчестве которого речь пойдет в следующей лекции). Родился Аведон в Нью-Йорке в семье русско-еврейских иммигрантов. Изучал философию в Колумбийском университете (Columbia University) в Нью-Йорке, который оставил в 1942-м, чтобы поступить на работу в фотографическую секцию торгового флота. В 1944-м Аведон поступает рекламным фотографом в универмаг. В 1944–1950 годах он учится у Алексея Бродовича в Лаборатории дизайна Новой школы социальных исследований. Благодаря помощи своего учителя, начинает работать для Harper’s
Bazaar, а также для Vogue, Look и других изданий. В 1945-м становится штатным фотографом Harper’s Bazaar. В 1966-м покидает Harper’s Bazaar ради работы штатным фотографом Vogue, где остается до 1990-го, продолжая одновременно снимать и для Harper’s Bazaar.
Начиная в области фэшн-съемки и рекламы (и не оставляя этого занятия до конца жизни), Аведон чем дальше, тем больше отдает предпочтение портрету. Его моделями по большей части становятся знаменитости, хотя именно сочетанием съемки знаменитостей и «простых людей» мастер придает индивидуальность своему творчеству. Уже в 1958 году за портреты и новаторскую фэшн-фотографию журнал Popular Photography включает Аведона в десятку лучших фотографов мира. В 1960-х он все больше отходит от моды в сторону портретирования, причем над портретами предпочитает работать в студии, вырабатывая для них единую минималистическую формулу. Он умело смешивает приемы документальной и постановочной фотографии, эксплуатируя их выразительные возможности. Его персонажи чаще всего ярко освещены и поставлены (положены, посажены) на белом фоне. При печати Аведон, как правило, оставляет черную рамку вокруг кадра, которая в его случае ассоциируется уже не с отсутствием обрезки (излишней при контролируемой ситуации в студии), а с картинной рамой. Он предоставляет моделям свободу движения, в результате
Мастер принимает участие в издании ряда портретных книг. В 1959 году с Трумэном Капоте (Truman Capote, настоящее имя Truman Streckfus Persons, 1924–1984) он делает книгу «Наблюдения» (Observations, дизайн Алексея Бродовича), в которой собраны портреты известных людей столетия (среди них Бастер Китон (Baster Kiton, 1895–1966), Глория Вандербилт (Gloria Laura Vanderbilt, род. в 1924), Пабло Пикассо, Дж. Роберт Оппенгеймер, Франк Ллойд Райт (Frank Lloyd Wright, 1867–1959), Мэй Уэст (Mae West, настоящее имя Mary Jane West, 1893–1980). В 1964-м в соавторстве с Джеймсом Болдуином (James Arthur Baldwin, 1924–1987) издает книгу портретов «Ничего личного» (Nothing Personal).
Предпочтение студийной работы не превращается для Аведона в нерушимый стандарт. Самым резким контрастом к его обычным съемочным процедурам становится в начале 60-х съемка пациентов психбольниц, где мастер работает в гораздо менее предсказуемой обстановке, но получает тем самым возможность создать образы людей с принципиально иными психологическими и, соответственно, портретными характеристиками в специфических обстоятельствах их существования. Кроме того, в 1963 году Аведон снимает членов Движения за гражданские права на юге США, в 1969-м – общеамериканский марш против войны во Вьетнаме, а год спустя и сам отправляется во Вьетнам.
В 1979–1985 годах фотограф работает над своим главным документальным проектом, завершая его изданием книги-бестселлера «На американском Западе» (In the American West) и передвижной выставкой с одноименным названием. Проект в окончательном виде включает 125 портретов ковбоев, шахтеров, нефтяников, безработных, рыбаков, подростков запада страны и признается важной вехой в портретной фотографии XX-го века. При съемке Аведон пользуется камерой формата 8x10 дюймов (20х25,4 см), и затем делает большеразмерные отпечатки, доходящие до 90 см по вертикали.
В 1992-м Аведон становится первым штатным фотографом журнала New Yorker. А в 1994–1995-м нью-йоркский Whitney Мuseum of American Art организует ретроспективу к пятидесятилетию его фотографической карьеры «Ричард Аведон: Свидетельство» (Richard Avedon: Evidence 1944–1994).
В 1960-х альтернативу мировому господству американской поп-культуры предлагает Британия. С тех пор Лондон утверждается в роли неизменного центра всего самого модного, изысканного, демократичного, экстравагантного, шокирующее-провокационного. Одним из блистательных воплощений духа новой английской поп-культуры становится Дэвид Бейли (David Bailey, род. в 1938). Этот мальчишка из лондонского Ист-энда, дислексик, учившийся в школе для отсталых детей, становится звездой фотографии моды и celebrities в «свингующие шестидесятые» (кроме прочего, он послужил прообразом главного героя в легендарном фильме Микеланджело Антониони (Michelangelo Antonioni, 1912–) Blowup, 1966). В 10–11-летнем возрасте Бейли уже снимает на старинный Kodak Brownie, смешивает химикаты, а кроме того рисует и занимается живописью. Побывав продавцом ковров и обуви, учетчиком и оформителем витрин, он отправляется на военную службу. В 1956-м, будучи послан в Сингапур в составе Британских королевских воздушных сил, открывает для себя творчество Анри Картье-Брессона, а через год, купив свою первую современную камеру, оказывается потрясен первыми результатами съемки.
В 1958-м, по окончании службы, Бейли работает у главного поставщика снимков для журнала Queen Дэвида Олина (David Olin), а в 1959-м становится помощником лондонского фэшн-фотографа Джона Френча (John French, 1907–1966). В 1960-м (в возрасте 22 лет) Бейли начинает снимать для британского Vogue – сначала в качестве фрилансера, а вскоре и штатного фотографа. К этому прибавляется штатная работа на американское, а в конце 60-х и на итальянское издание Vogue, не считая съемки для других изданий. Позже он так описывает причины собственного успеха: «Вторая мировая война уничтожила аристократию. Люди внезапно обнаружили, что если даже у тебя нет «правильного» произношения, ты все равно можешь делать дело. И это настоящая социальная революция» (the Second World War just destroyed the aristocracy. People suddenly realized that even if you didn’t have the «right» accent you could still do things. It was as much a social revolution as anything).