Лекции по истории фотографии
Шрифт:
Творческий метод Каллахана заключается в простой, повторяющейся изо дня в день процедуре. Поутру он выходит на фотографическую прогулку по городу, а затем делает отпечатки с лучших негативов дня. При этом в течение всей своей фотографической карьеры он, по собственному утверждению, создает не более шести «итоговых фотографий» ежегодно. Своих студентов Каллахан также стимулирует сделать камеру участником собственной жизни, а фотографии превратить в отточенный персональный отклик на внешний мир.
Творчество фотографа ориентировано на сюжеты откровенно персонального характера. В течение многих лет – помимо городских видов и сцен – Каллахан снимает свою жену Элеонору и дочь Барбару, не будучи при этом сентиментальным, романтичным или даже излишне эмоциональным. Его фотографии неизменно демонстрируют исключительное чувство формы, линейной и светотеневой композиции. После себя Каллахан оставляет 100,000 негативов и более 10,000 отпечатков.
Аарон Сискинд (Аaron Siskind, 1903–1991) своим творчеством воплощает сдвиг от социального документализма к абстракции. Первоначально Сискинд мечтает
В 1940-х фотограф начинает экспериментировать с абстрактными качествами предметов окружающего мира. Он уничтожает любые намеки на повествовательность, любые признаки глубокой перспективы, уплощая изображение тем же образом, что и американские художники – абстрактные экспрессионисты, которых он знает и произведения которых фотографирует. Одно из его фотоизображений даже экспонируется на выставке Nine Street Show (1951) в Нью-Йорке, которая сыграла большую роль в признании абстрактного экспрессионизма широкой аудиторией.
В 1950-м Сискинд встречает Гарри Каллахана, который убеждает его перейти работать в Чикагский Институт дизайна, входящий в состав Института технологии в Иллинойсе (Illinois Institute of Technology). В 1971-м, опять же вслед за Каллаханом, он начинает преподавать в Школе дизайна Род Айленда (Rhode Island School of Design), чем и занимается до конца своей жизни.
Как пишет Джон Шарковски, «из тех фотографов, что достигли творческой зрелости после Второй мировой войны, никто не был более влиятельным, чем Майнор Уайт… Уайтовское влияние основывалось не только на его творчестве как фотографа, но также на его деятельности в качестве учителя, критика, издателя и няньки для большого числа людей, принадлежащих к сообществу серьезных фотографов». (Of those photographers who reached their creative maturity after the Second World War, none has been more influential than Minor White… White’s influence has depended not only on his own work as a photographer but on his services as teacher, critic, publisher and housemother for a large portion of the community of serious photographers). Эстетика Уайта Майнора (Minor Мartin White (1908–1976) формируется на основе синтетических религиозных воззрений, и фотографию Уайт рассматривает как духовную, медитативную практику. В 1943-м его крестит армейский капеллан; на эту католическую основу затем накладываются увлечения дзен-буддизмом, гештальтпсихологией и учением Георгия Гурджиева (1872–1949). Из источников чисто фотографических влияний следует упомянуть Стиглица с его понятием «эквиваленты», которым обозначается связь фиксируемых природных форм с душевными состояниями человека. Развивая эти идеи, Уайт вводит понятия «экспрессивной фотографии» и «чтения фотографий», что предполагает использование камеры для выявления личных эмоций посредством фотоизображения реальных объектов. С точки зрения Майнора Уайта, фотограф должен снимать не для того, чтобы получить то, «что уже есть», а «для того, что оно есть сверх этого». Иначе говоря, фотография для него является метафорой, символической вещью, а следовательно, огромной культурной ценности практикой для самой широкой аудитории.
Подобные воззрения Уайт не только применяет в собственной практике, но, главное, распространяет посредством активнейшей преподавательской и просветительской деятельности, занимая важные должности в ведущих общественных инстанциях, связанных с фотографией. Своим студентам он предлагает проекты, основанные на различных приемах самосознания и самоутверждения – от изучения театральных практик (в основе чего лежат его впечатления от книги Ричарда Болеславски «Актерское выступление: первые шесть уроков» (Richard Boleslavsky. Acting: the First Six Lessons) до сессий дзенской медитации и приемов, почерпнутых у Гурджиева. Свои преподавательские принципы Уайт формулирует в статье, напечатанной в журнале Aperture и создаваемой им к концу жизни программе «Творческая публика» (Creative Audience) в M.I.T., причем цель последней – не столько формирование будущих художников, сколько предоставление самой публике инструментов понимания, необходимых для более продуктивной коммуникации.
Майнор Уайт родился в Миннеаполисе (Minneapolis, штат Миннесота). Начал интересоваться фотографией еще в детстве. В 1934 он заканчивает Университет Миннесоты (University of Minnesota), получив степень бакалавра естественных наук по ботанике. До 1938-го работает клерком в отеле в Портленде (Portland, штат Орегон), будучи одновременно активистом местного фотоклуба; много снимает, выставляется и преподает. В 1938–1939-м работает для Управления развития общественных работ (Works Progress Administration), cнимая береговые сооружения города. В 1940–1941 годах Уайт преподает фотографию в La Grande Art Center в восточном Орегоне. В 1943-м появляется его первая его статья «Какую фотографию можно называть творческой?» (When Is Photography Creative?) в American Photography. В 1941-м Уайт участвует в выставке Image of Freedom в МоМА, а в следующем году проходит его персональная выставка в Художественном музее Портленда (Portland Art Museum).
В 1942–1945-м Уайт служит в разведке армии США. Лишенный в это время возможности регулярно снимать, он пишет «Восемь уроков фотографии» (Eight Lessons in Photography). После демобилизации фотограф переезжает в Нью-Йорк, где изучает эстетику в Колумбийском университете у известного историка искусства Мейера Шапиро (Meyer Schapiro, 1904–1996). Одновременно Уайт сотрудничает с Бомонтом и Нэнси Ньюхолл и работает фотографом в МоМА. В это время он знакомится с Альфредом Стиглицем, Эдвардом Уэстоном и Полом Стрэндом. А в 1946-м по приглашению Энзела Адамса Уайт становится руководителем фотографического факультета Школы изящных искусств Калифорнии (California School of Fine Arts). Здесь он преподает до 1953-го, сделав факультет первым отделением художественной фотографии в истории США
В 1952 году вместе с Адамсом, Доротеей Ланг, Ньюхоллами и некоторыми другими коллегами Уайт основывает журнал Aperture, в котором вплоть до 1974-го занимает пост главного редактора. В 1953-м делает выставку «Как читать фотографию»(How to Read a Photograph) в Художественном музее Сан-Франциско (San Francisco Museum of Art); в 1953-57-м служит в должности штатного кураторора George Eastman House и редактирует журнал этого музея Image. С 1955 по 1964 годы преподает в Институте технологии Рочестера (Rochester Institute of Technology). С этого же времени и до конца жизни он ведет по разным городам США свой мастер-класс. В 1962-м Уайт выступает членом-основателем Общества фотографического образования (Society for Photographic Education), а с 1965 по 1974 годы преподает и устраивает выставки на архитектурном факультете Массачусетского института технологии (Massachusetts Institute of Technology, MIT).
В 1970-м в Художественном музее Филадельфии (Philadelphia Museum of Art) проходит главная персональная выставка Майнора Уайта. Тогда же он получает стипендию Guggenheim Fellowship. В 1975-м, за год до смерти от сердечного приступа, у Уайта проходит первая большая европейская передвижная выставка.
После войны в США наступает эпоха процветания с ее поверхностным материализмом и консюмеризмом – и почти одновременно с этим маккартистская политическая реакция, развертывающаяся на общем фоне холодной войны между капиталистическим Западом и коммунистическим Востоком. Время выталкивает художников, писателей и фотографов из опустошающе-гося социального пространство в пределы частного существования. Однако в фотографии все это приводит совсем не к расцвету формализма, о роли которого уже было сказано, а к формированию широкой и стойкой альтернативы в виде суммы персональных точек зрения на окружающий (причем не природный, а именно социальный) мир, освоения материала из маргинальных общественных зон и ресурсов той формы массовой дилетантской съемки, которая получила расплывчатое название snapshot.
Снэпшот уже упоминался в лекциях по технологии ранней фотографии и документалистике XX века. Однако есть смысл остановиться на этой теме чуть подробнее, поскольку она имеет важнейшее отношение к особенностям эволюции фотографии рассматриваемого периода. Еще раз: снэпшот – это мгновенный снимок дилетанта, сделанный с руки (без штатива и с короткой выдержкой) на любительскую камеру с пленкой формата 35 мм и не очень качественным объективом. По большей части такой снимок лишен правильной, выразительной композиции, технически несовершенен и подвержен действию самых разных, но всегда не контролируемых фотографом обстоятельств (вроде действия света, дрожания рук, скошенной линии горизонта и т. п.). Кроме того, снэпшот-негатив обычно отдается в общедоступную лабораторию для стандартной массовой проявки и печати с сопровождающим ее произвольным (по отношению к качеству пленки и особенностям изображения) увеличением, отчего возникает непредсказуемый, но, как правило, удручающе скучный, лишенный индивидуальности отпечаток. Но при этом, с одной стороны, в бессознательном производстве механических образов способно возникнуть то, на что оказывается неспособен даже выдающийся фотограф – именно в силу цензурируемых им бессознательных импульсов, о которых «средний человек» просто не подозревает. С другой, аналогичным же образом работают технические или природные случайности, эффекты, которых избегает профессионал и не замечает дилетант. Именно в ресурсе случайности, в «голосе природы» психического и физического порядка заключена привлекательность снэпшота. По сути дела, его роль в истории художественной фотографии весьма сходна с ролями примитива и предметов индустриального происхождения в истории искусства, которая ценит их совсем не за то, чем они сами хотят быть.