Лекции по кинорежиссуре
Шрифт:
Специфика кино — это скульптура из времени. У кино нет своего языка в смысле некой системы иероглифов. Кино не оперирует языком, оно оперирует реальностью (ибо время есть реальность), образами текущего времени. Способность вжиться во время — это и есть способность к кинематографу. «Прибытие поезда» Люмьеров — замечательный фильм, зафиксированная действительность, существующая в своей форме. Мы как бы входим в то время.
Вообще это наводит на мысль, что подлинное кино, быть может, начинается тогда, когда «ничего не происходит», когда нет «тотального смысла» эпизода, а есть материал жизни как таковой. Все эти, так называемые, «важные слова» в сценарии— это все не кино. Реконструированное событие само по себе означает гораздо большее. Подлинное кино способно донести свою мысль и без помощи слов.
Можно говорить о будущем кино, о голографии и пр., но лучше не снять, чем братья Люмьеры сняли «Прибытие
Я, честно говоря, не очень верю в техническую революцию в кинематографе. Скорее можно ожидать какого-то раскрепощения в будущем в моральном, нравственном смысле. Я думаю, что это произойдет тогда, когда технология даст возможность сосредоточить в руках одного человека очень недорогую возможность фиксировать на пленку изображение. В принципе, искусство может считаться настоящим с того момента, когда оно перестает оплачиваться, когда оно не должно окупаться. Когда вы сделаете свою картину совершенно даром, когда не будет необходимости иметь громоздкую аппаратуру, громоздкий способ обработки пленки и так далее. В конце концов все сведется к тому же, что, скажем, связывает писателя со своим творчеством — карандаш и кусок бумаги. Так и должно быть в кино и это будет, безусловно, рано или поздно, но будет. А сейчас, поскольку надо оплатить производство, да еще и заработать, возникает ситуация, при которой кинематограф вынужден считаться со вкусом зрителя, который платит деньги за воспроизводство фильмов. Однако и сегодня, несмотря на то, что кино является наполовину фабрикой, а наполовину искусством, тем не менее умудряются некоторые режиссеры каким-то образом все-таки делать картины, являющиеся произведениями искусства.
Устрашающее явление в современном кино — девальвация профессии режиссера. Сейчас все «умеют» снимать кино и все «все знают». На самом деле это говорит о том, что никто не знает, что такое кино. Надо начинать все сначала. Нет никаких законов. Нет ни, так называемого, интеллектуального, ни «поэтического» кино. Есть Хаос. И режиссер должен привести этот хаос к гармонии. (Вспомните в этой связи мысль А. Блока). Надо изобрести свою систему работы с актером, оператором, с материалом и т. д. Конечно надо знать, что было до тебя, но затем надо забыть это. Невежество — ужасное свойство, оно агрессивно и злобно. Поэтому, повторяю, надо знать, но забыть. Нужно создать собственную концепцию. Однако, творческий акт противоречив, он связан с жертвенностью. Последним актом нашего творения будет разрушение. Создав концепцию, мы должны принести ее в жертву, как и знание законов монтажа, организации материала и пр. и пр. Me надо бояться топтать ногами собственную схему или принцип.
Пожалуй Брессон — это единственный человек в кино, который достиг полного слияния практики с концепцией, которую он теоретически подготовил прежде, чем начал снимать свои картины. Тут полнейшее совпадение, и более последовательного художника, который бы так упорно стремился к точнейшей реализации своего творческого кредо, я не знаю. При том надо учесть, что его принцип заключается в том, чтобы совершенно разрушить так называемую выразительность, разрушить стену между образом и реальной жизнью. В каком-то смысле он сближается в своем стремлении с восточным искусством дзеновского, что ли, толка, где форма настолько изыскана, настолько последовательна, что она уже перестает существовать. Фон становится очевиднее, нежели смысл, который за этим стоит. Конечно, это идеальный случай. В теоретическом смысле, пожалуй, только у Пушкина можно найти такого рода соотнесение формы и содержания. Правда, у Пушкина не было таких мучительных раздумий по поводу собственной концепции, взгляда на искусство и пр. Пушкин был Моцартом в определенном смысле, он менее всего философствовал, он был органичен.
У Брессона какой-то невероятный, совершенный аскетизм. Это уже абсолютное отсутствие формы перед лицом правды жизни, и это уже смыкается со своей противоположностью и превращается в абсолютную форму. В чистое кино, в чистое искусство, где нет ни грани похожести на жизнь, а с другой стороны, все это тут же превращается в абсолютное правдоподобие. Именно эта пульсация создает почти тошнотворное ощущение, будто находишься на палубе корабля, качающегося на мертвой зыби. Это действует совершенно необратимо. Нечто подобное бывает тогда, когда хочется что-то вспомнить и никак не удастся. Возникает какой-то мотив, интонация, тень, что ли, мысли, которую невозможно ухватить, но она все время носится в сознании. Такое мучительное состояние очень напоминает мне некоторые сцены у Брессона. Я, пожалуй, не испытывал никогда большего волнения, чем глядя картины Брессона.
И если говорить о кино, то видимо Брессон является самым последовательным человеком. Тем не менее, я понимаю,
Раньше, например, в средневековой Японии было принято среди живописцев, когда они достигали славы и их имя становилось известным повсеместно, уходить из этого места и начинать новую карьеру художника, но под другим именем и совершенно в новой манере. Они начинали практически новую жизнь. И были случаи, когда художники умудрялись проживать так несколько жизнен, до пяти. Причем, они начинали каждый раз буквально на пустом месте.
Так что наверняка каждый художник способен видоизменять свой взгляд на искусство. Очень часто бывает, что художник, создавая шедевры, порою сам разрушает свои принципы и на местах разрушений возникают удивительные возможности.
Итак, принцип принципом, но очень часто он нарушается. И такое могучее свойство художника, как следование своему принципу, доступно не каждому. Но мне это импонирует, поэтому я и говорю вам о Брессоне.
Можно заметить, что все лучшие картины Брессона, Бергмана, Феллини чем-то объединены. По существу, это одна и та же картина. Каждый из этих, столь разных, режиссеров делает в своем творчестве одну и ту же картину. Это не случайно.
Однако, я думаю, никто из работающих в кино режиссеров не будет со мной спорить, если я скажу, что каждый из них чувствует себя в чем-то ограниченным в своем творчестве, подобно человеку, который никак не может дойти на своем пути до того места, где бы он считал себя достигшим окончательного результата, истины. Я не знаю таких людей. Бергман, например, говорит, что он вообще очень многим режиссерам «завидует». Кстати, он очень добрый и скромный человек, очень доброжелательный по отношению к своим коллегам. И ставит себя очень невысоко. Но есть разные характеры. Антониони любит, чтоб его хвалили. У него масса комплексов и он страшно всем завидует, и Феллини, и Бергману. Феллини тог вообще никому не завидует, человек редкой доброты и, в общем-то, не очень серьезно к себе относится. Но вместе с тем каждый из них отчетливо представляет себя в качестве человека далеко не достигшего того, чего ему хотелось бы достичь. Могу сказать, например, что идеализируя в каком-то смысле для себя достижения Брессона, я понимаю, что никогда в жизни не смогу так работать.
Я, честно говоря, не знаю ни одного совершенного произведения. Я даже не очень верю в такую возможность теоретически. Наоборот, мне кажется, что в несовершенствах заложена какая-то человечность произведения, иначе бы машина, компьютер мог заниматься творчеством. И эти несовершенства в конечном счете становятся достоинствами произведения.
Однажды у меня возникла мысль — почему мы, режиссеры, никак не связываем свою деятельность со своей жизнью, почему мы социально не заинтересованы. Вот есть моя жизнь, где я совершаю ряд поступков, где я могу быть честным или негодяем, а вот моя деятельность, это другое. Когда я начинаю вести себя как честный человек, я начинаю сталкиваться с обществом, с самим собой и др. Но почему этого не происходит, когда я работаю над фильмом? Почему это всегда с разрешения чьего-то, и это уже все безопасно, и это совсем не моя жизнь, а просто профессия, которой я пользуюсь для того, чтобы иметь хлеб насущный.
Человек, который стоит у станка и работает, имеет полное право считать себя хозяином жизни, потому что он создает материальные ценности, он осуществляет технологию, прогресс. А человек, который рассказывает байки большому количеству публики, занимает время того человека, который работает, является просто преступником. Потому, что он отнимает время у честного человека и пользуется им как способом добычи для себя денег. Пользуется невежеством и страстью к развлечениям. Все это очень дурно пахнет. Так почему же художник должен отделять свою жизнь от своей профессии? Не должен. Напротив, нужно соотносить свои принципы с теми принципами, которые прокламируются у него в фильмах. Пели ты писатель, то, пожалуйста, живи как хочешь. Публика может читать твои книги, а может и пренебрегать ими, потому что, в конечном счете, я еще подумаю, купить мне эту книгу или не купить. Кино же обречено на то, что за него должны заплатить деньги, иначе оно не сможет существовать. Мы заранее продаем свои картины. Они обречены на то, что их будут смотреть. Именно поэтому мы не имеем права относиться к кинематографу как к развлечению. Однако, что же происходит на самом деле? С одной стороны руководство относится к нам как к людям, которые должны воспитывать зрителя, а с другой стороны они требуют просто разрушения личности этого зрителя, иначе и не назвать. Короче говоря, левая рука не чувствует, что делает правая. Это очень сложный вопрос. Только очень подготовленные и глубоко нравственные люди способны разобраться в этой проблеме и выносить какие-то решения по этому поводу.