Лекции по кинорежиссуре
Шрифт:
А вот другой пример. Немая картина Бюнюэля «Золотой век» или его же «Андалузский пес». Там образ на образе, причем «Андалузский нес» это, я бы сказал, чисто сюрреалистическая картина. Там есть кадры, допустим, как человек, привязанный веревкой за рояль, тащит его по интерьеру, а в раскрытом рояле лежит дохлый осел. И это не выглядит претенциозным… Потому что здесь это образ, а не метафора. А метафора все-таки не свойственна кинематографу, хотя многие критики утверждают обратное. Потому что часто путают образ с метафорой или с тропом, или, скажем, с символом и пр. А образ к этому никакого отношения не имеет. Итак, что такое образ? Образом является отражение жизни, а ни в коем случае не зашифрованное какое-то понятие. Пи в коем случае. Зашифрованным понятием можно обозначить символ, аллегорию, но к образу это никакого отношения не имеет. Образ
Давайте вспомним какой-нибудь символ в фильме. Ну, скажем, у Бюнюэля. Несмотря на то, что он очень боится и остерегается символов и очень правильно делает. В фильме «Назарин» у него есть такой последний кадр. (Ну, вы знаете этот прекрасный фильм и едва ли не самый лучший, я очень люблю эту картину.) Там проводится параллель между героем, бывшим священником, попом-расстригой по- русски, и Иисусом. Люди приносят в жертву этого человека. Они от него требуют того, что можно было требовать только от Иисуса. И в конце концов, все-таки толкают его на смерть. Последний эпизод такой: уже арестованного героя ведут по пыльной дороге два карабинера, ему очень хочется жить. И, видя это, женщина берет ананас и дает ему в руки. Он берет его и вдруг страшно пугается. Как бы что-то, наконец, понимает. И уже не оглядываясь, очень четко уходит по этой дороге, к определенной цели. Тот, кто знаком с Евангелием, тот знает, что когда Иисус шел на Голгофу, то женщина напоила его водой. Бюнюэль использует эту параллель и напоминает зрителю, что он может воспринимать героя в этом смысле. Это очень точная деталь. Она действует совершенно потрясающе даже на тех, кто не знает Евангелие. Но это символ. Тем не менее это символ. Тот же Гоголь в свое время писал: «Я не хочу поучать при помощи искусства, искусство уже и так поучение». Значит оно и так символично в каком-то смысле. То есть, оно и так поучение. Мы часто хотим, чтобы в наших произведениях поучение было на первом месте, забывая о том, что само по себе искусство уже поучение. Потому оно не должно быть назидательным. Оно не должно быть риторичным, не должно поучать. Потому что нет ничего отвратительнее, чем человек, который поучает другого. Даже среди произведений Толстого лучшие не те, о которых он сам говорил перед смертью, что, мол, мои произведения начинаются только после того, как я перестал писать романы. Он заблуждался. И сила образа, как явления мира, тем значительнее, чем он истиннее, целостнее, т. е. его нельзя разъять, он не может дробиться на какие-то там мелкие понятия, как в научной истине, из которых якобы состоит абсолют. Речь идет о совершенно другом аспекте, о целостности образа, его нерасчленности.
Где же тогда та структура, так сказать, чисто кинематографическая, которая была бы совершенно независима пи от чего? Видимо это способ деформировать время или создавать иллюзию деформации времени. Возможно, это и есть один из самых главных аспектов в проблеме кинообраза.
Сценарий
Сценарий
Принято считать, что сценарий является одним из жанров литературы. Это не так. Никакого отношения к литературе он не имеет и иметь не может.
Если мы хотим, чтобы сценарий был ближе к фильму, мы пишем его так, как он будет снят, т. е. записываем словами то, что хотели бы видеть на экране. Это будет типичный непроходимый сценарий, ибо такая запись абсолютно не литературна. Но так как приходится сценарий утверждать, то обычно его записывают так, чтобы он был понятен всем. Это означает, что обычно пишется сценарий весьма далекий от кинематографического воплощения, ибо кинообраз не адекватен образу литературному. Перефразируя известную пословицу, можно сформулировать эту ситуацию так: фильм — это один раз увидеть, а сценарий — это десять раз услышать.
Невозможно записать кинематографический образ словами. Это будет описание музыки при помощи живописи или описание музыкой живописного произведения. Короче, вещь совершенно невозможная.
Настоящий сценарий не должен претендовать на то, чтобы быть закопченным литературным произведением. Он должен изначально задумываться как будущий фильм. На мой взгляд, чем точнее написан сценарий, тем хуже будет картина. Обычно такой сценарий называется «крепким», герои в нем обязательно «превращаются», все «движется» и т. д. В основе своей
Или, к примеру, другой фильм — «Тени» Касаветиса, уникальная картина. Это импровизация в прямом смысле. Драматургия фильма возникла в результате отснятых эпизодов, а не наоборот. Здесь каждая ступенька в развитии действия антисхематична. Первоначальная схема была разрушена свойствами самого материала. Итак, никакой драматургии (в традиционном понимании), а все «стоит на ногах». Все монтируется, ибо все кадры — одной породы.
Однако это не означает, что можно выйти на улицу с камерой и снять кино. Вряд ли. На это уйдут годы. Сценарий необходим, чтобы помнить о замысле, об отправной точке. В этом смысле сценарий — великая вещь, но тогда, когда он, повторяю, замысел, не более.
Я не представляю себе, как можно снять картину по чужому сценарию. Если режиссер снимает картину, целиком приняв чужой сценарий, то он неизбежно становится иллюстратором.
Если же сценарист предлагает нечто повое, то он уже выступает как режиссер. Однако чаще всего сценарист вынужден работать на среднем уровне. Поэтому идеальный случай для сценариста — задумывать и писать вместе с режиссером.
Постараюсь несколько подробнее изложить мои мысли в отношении сценария и самого понятия сценарист. Да простят меня профессионалы-сценаристы, по, на мой взгляд, никаких вообще сценаристов не существует. Это должны быть или писатели, которые отлично понимают, что такое кино, или режиссеры, которые сами организовывают литературный материал. Ибо, как я уже говорил, такого жанра в литературе, как сценарий, не существует.
Вообще тут постоянно возникает дилемма. Скажем, режиссер, создавая сценарий, будет записывать в качестве действий, эпизодов только то, что он представляет себе в виде конкретного куска времени, которое он потом зафиксирует на кинопленку. С точки зрения литературной эти сценарии будут выглядеть в высшей степени непонятными, нелепыми и недоступными, я уж не говорю для чтения, но и для редактуры.
С другой стороны, если же сценарист пытается выразить свой оригинальный замысел литературно, как писатель, то он не создает сценария. Он создает литературное произведение. Скажем рассказ, помещающийся на 70 страницах машинописного текста. Ежели он будет делать запись по будущему фильму, т. н. монтажную запись, то тогда ему нужно просто подойти к камере и снять этот фильм, ибо никто как он не представляет себе этого фильма, и пи один режиссер не сможет спять лучше. Потому что это будет замысел, доведенный почти до конца. Остается только снять его, т. е. реализовать.
Итак, если сценарий очень хорош и кинематографичен, то режиссер, осуществляющий его, здесь ни при чем. Если же сценарий представляет из себя литературное произведение, то будущий режиссер вынужден будет все делать заново.
Когда режиссер получает в свои руки сценарий и начинает над ним работать, то всегда оказывается, что сценарий, как бы ни был глубок по замыслу и точен по своей предназначенности, неизбежно начинает в чем-то изменяться. Никогда он не получает буквального, дословного, зеркального воплощения на экране. Всегда происходят определенные деформации. Поэтому работа сценариста с режиссером, как правило, оборачивается борьбой и компромиссами. Не исключено. что может получиться полноценный фильм и тогда, когда в процессе работы сценариста и режиссера ломаются и рушатся их первоначальные замыслы и на их «руинах» возникает новая концепция, новый организм.
Но все-таки самым нормальным вариантом авторской работы над фильмом стоило бы считать тот случай, когда замысел не ломается, не деформируется, а развивается органически, а именно, когда постановщик фильма сам для себя написал сценарий, или другое — автор сценария сам начал ставить фильм.
Поэтому мне думается совершенно невозможно в конечном счете разъединять эти две профессии — режиссуру и сценарное мастерство. Подлинный сценарий может быть создан только режиссером, или же, он может возникнуть в результате идеального содружества режиссера и писателя.