Леонардо да Винчи
Шрифт:
Не случайно раздвинулась гуманистическая литературная программа. Не случайно рядом с гуманистом, типичным филологом, который нужно не нужно одевал в новые одежды темы Цицерона и Сенеки, чтобы поучать образованную буржуазию, стал ученый с более широкими запросами.
Этого требовала жизнь, т. е. в конечном счете, производство.
В круг интересов гуманистической науки вошли одновременно математика и география, экономика и механика.
Нужны были ведь очень серьезные причины, чтобы гуманистические трактаты, писавшиеся раньше по-латыни и рассуждавшие о благородстве и добродетели, стали писаться по-итальянски на тему о выгодности и невыгодности той или другой отрасли хозяйства, о физических явлениях, о технических нововведениях. Почему интересы стали меняться именно в этот момент?
В течение свободного от серьезных потрясений столетия между восстанием чомпи (1378) и заговором Пацци (1478) промышленность, торговля и банковое дело во Флоренции процветали, как никогда. Удача сопровождала всюду красную флорентийскую лилию. Но к концу этого периода тучи проявились на ясном еще небе. Сначала Венеция, теснимая турками на архипелаге, двинулась на завоевание Восточной Ломбардии и воздвигла заставы в восточных альпийских проходах, в 145З году турки взяли Константинополь и закупорили пути к левантийским рынкам. Приходилось бояться худшего и принимать меры. Отсюда все новые интересы. География должна была помогать торговле искать новые рынки, экономика и техника должны были рационализировать промышленность. Флорентийские купцы были люди предусмотрительные. Надо было бросать рассуждение о лицемерии и добродетели и писать о вещах, практически нужных: о том, как усовершенствовать прядильные и ткацкие приборы, как улучшать пути сообщения, чтобы был дешевле транспорт, как поднимать урожай, как вести хозяйство в обширных имениях, чтобы оно давало больше дохода.
Первые опыты Леонардо — художника
Пьеро да Винчи придумал очень хорошо, решив отдать сына в боттегу Андреа Верроккьо. Боттега Верроккьо уже давно была своего рода показательной мастерской, куда шли художники Тосканы и соседних областей, чтобы меняться друг с другом практическим опытом, делиться собственными открытиями, знакомиться с результатами чужого мастерства, чужих методов и приемов. Никто лучше Андреа не сумел бы стать центром такого живого художнического общения. Очень широкий по своим интересам — ювелир, резчик, живописец, музыкант, — он внимательно следил за всякого рода открытиями, полезными для искусства: он «с молодых лет занимался науками, особенно геометрией». Художественную манеру его Вазари называет жесткой и грубоватой. Но Вазари не заметил, что эти стилевые особенности Верроккьо придавал своим произведениям умышленно, до определенного момента — пока считал их элементами известной остроты рисунка. Когда он понял, что они рисунку вредят, он быстро от них избавился, — вероятно, не без влияния Леонардо.
К моменту появления Леонардо в мастерской Верроккьо Андреа мог познакомиться со всеми работами Альберти, написанными по-итальянски. Недаром ведь он «смолоду интересовался науками». И его юный ученик, которому начальное обучение и годы отрочества дали уже достаточную теоретическую подготовку, скоро усвоил наряду с азбукой «рисовального искусства» и это подчеркнутое внимание к научным вопросам: стремление выяснить, насколько искусство нуждается в науке и как наука должна оплодотворять приемы искусства.
Леонардо, вероятно, начал, как и другие до него, с ювелирных работ и от них перешел к скульптуре. Он вылепил несколько женских и детских головок, и Вазари отмечает одну особенность этих его первых опытов: женские головки были смеющиеся. Леонардо уже тогда искал тайну изображения улыбки. Самой известной из работ юного Леонардо, не потерявшейся, подобно другим, является ангел на верроккьевой картине «Крещение Христа» (находится в флорентийской галерее Уффици). «Верроккьо, — говорит Вазари, — поручил Леонардо написать ангела, держащего одеяния. И хотя тот был юнцом, однако выполнил это так, что ангел Леонардо вышел много лучше, нежели фигуры Верроккьо».
Вазари прибавляет, что Верроккьо так был расстроен явным превосходством своего ученика над собой, что с тех пор не прикасался к кисти.
Последнее неверно: Вазари любил такие чисто литературные эффекты и не очень смущался тем, что его утверждения противоречат фактам. «Крещение Христа» написано в 70-х годах XV века, а боттега Верроккьо работала и принимала заказы значительно позднее.
Гораздо удивительнее, что некоторые из историков искусства упорно не хотят признать, что ангел Леонардо резко выпадает из стиля всей картины и не мог быть написан самим Андреа.
Леонардо было в это время около двадцати лет, и его обучение как художественное, так и общее сильно двинулось вперед. Кроме указаний и наставлении Верроккьо он имел возможность учиться и по произведениям своих предшественников, и по антикам, и заимствуя кое-что у современников. Прежде всего перед ним была высшая школа живописи того времени — капелла Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине по ту сторону Арно. В этой небольшой капелле Мазаччо написал ряд фресок, от которых пошла новая живопись. В биографии Мазаччо Вазари говорит, и совершенно справедливо: «Все наиболее прославленные скульпторы и живописцы после Мазаччо, вплоть до наших дней, работая в этой капелле и изучая ее, достигали совершенства и знаменитости». Дальше он перечисляет имена, среди них — Леонардо, и прибавляет: «Словом, все кто старался постигнуть это искусство, постоянно шли учиться в эту капеллу, чтобы воспринять наставления и правила хорошего изображения фигур у Мазаччо». Не познакомившись с фресками Мазаччо, не постигнув того нового, что внес этот гениальнейший художник в мастерство живописи, нельзя было стать на уровень современных требований. Недаром перечисление имен художников, изучавших капеллу Бранкаччи, занимает чуть ли не целую страницу: там все корифеи, кончая Рафаэлем и Микеланджело, который именно в капелле Бранкаччи получил удар кулаком от Торриджани, [16] изуродовавший ему нос на всю жизнь. Леонардо взял от Мазаччо все, что было можно. Но ему итого было мало.
16
Торриджани — флорентийский скульптор, некрупный художник. История с Микеланджело привела к тому, что он должен был уехать из Италии.
Во Флоренции была и другая высшая школа искусства: сады монастыря Сан Марко, будущей резиденции Савонаролы. В те годы дух народолюбивого аскетизма не свил еще там своего гнезда. Наоборот, монастырь был очень близок к Медичи, и уже со времен Пьеро они размещали в его садах огромные коллекции античных мраморов, приобретаемых ими в разное время. Художникам, желающим учиться, доступ в сады Сан Марко был широко открыт, и Леонардо, как и другие, часто ходил туда, чтобы изучать и срисовывать античные мраморы. Но и этого ему было мало.
Годы ученичества Леонардо (1466–1470) были периодом расцвета целой плеяды живописцев. Флоренция с величайшей расточительностью рождала таланты, и каждый из художников, ставших в недалеком будущем большим мастером, либо проходил через боттегу Верроккьо как ученик, либо соприкасался с нею в той или иной форме. Леонардо не мог не знать этих художников. Они все были в кругу его зрения и общения. Пьетро Перуджино, умбриец, учившийся во Флоренции, был старше его на шесть лет, Сандро Боттичелли — на пять, Доменико Гирландайо — на три, Лоренцо ди Креди был моложе его на семь лет, а Пьеро ди Козимо — на десять. Меньше всего знал Леонардо Гирландайо. Этот живописец огромного темперамента и нечеловеческой работоспособности в эти годы большей частью работал вне города. До отъезда из Флоренции Леонардо мог видеть только фрески Гирландайо в церкви Оньиссанти и, быть может, роспись одной из стен Палаццо Веккьо. Пьеро ди Козимо был еще очень юным, когда Леонардо уехал, и не определился в достаточной мере как художник. Трое остальных — Перуджино, Боттичелли, Лоренцо ди Креди — в разное время принадлежали к боттеге Верроккьо. Их Леонардо знал, был с ними близок, делился с ними мыслями об искусстве, выслушивал их мнения. Все они творчески росли вместе, в непрерывном общении, и учились друг у друга. Это было третьим элементом художественного воспитания Леонардо помимо прямых указаний, которые он непрерывно получал от Верроккьо.
В сочинениях Леонардо сохранились следы обмена мнениями между молодыми учениками Верроккьо. В частности, Боттичелли посвящена страничка в «Трактате о живописи», где речь идет о пейзаже. «Il nostro Botticella» (наш Боттичелли) относился чрезвычайно несерьезно к пейзажу. «Если бросить, — говорил он, — об стену губку, полную разных красок, она оставит на стене пятно, в котором будет отличный пейзаж». Леонардо, требовавший от художника усидчивой работы над натурой, конечно, не мог согласиться со столь упрощенным и пренебрежительным пониманием значения пейзажа. Запись его кончается словами: «…и этот живописец делал чрезвычайно жалкие пейзажи». Такие записи — несомненные отголоски споров между молодыми художниками, и споры их, разумеется, шли на пользу искусству, всеми ими горячо любимому.