Леонардо да Винчи
Шрифт:
Флорентийский гуманизм в 70-х годах был прежде всего платонизмом в толковании академии и ее главы. Так как академия патронировалась Лоренцо Медичи и платонизм был модным в кругах богатой буржуазии, то, естественно, что гуманистическая интеллигенция теснилась около Фичино. Все увлекались одной из излюбленных идей Марсилио: сближением Платонова учения с христианством и стремлением уничтожить знак равенства между античной культурой и язычеством. Марсилио ставил алтари перед бюстом Платона, украшал их цветами, и все были готовы простираться ниц у их подножия. Аргиропул был в числе ученых, близких к Фичино, и упоминание, хотя и однократное, его имени у Леонардо может иметь только один смысл: и на Леонардо дохнуло от Марсилевых алтарей удушливым ароматом мистико-идеалистических курений. Не бесследно, как увидим. Леонардо не стал и не мог стать гуманистом в духе академии. Его голова была для того слишком трезва, и умственное направление слишком положительно. Он даже не без резкости отмежевал себя от гуманистов: «Я отлично знаю, — говорит он, — что так как я неученый человек (non essere io letterato), то некоторым заносчивым людям может казаться, что они вправе порицать меня, говоря, что я лишен образования (essere io uomo senza lettere). Глупцы! Не знают они, что я могу ответить им, как Марий отвечал римским патрициям: они сделали себе украшение из чужих
Художник во Флоренции был ремесленником только по своему социальному статусу. Крупнейшие из художников с самых ранних времен были на положении интеллигентов и по интересам и по ближайшему окружению. Они не довольствовались обществом товарищей по профессии и тянулись к той среде, в которой бился идейный пульс времени. За пятьдесят лет до Винчи Гиберти искал общества гуманистического кружка Леонардо Бруни, за сто лет Орканья общался с литературным кружком Боккаччо, а за полтораста — Джотто льнул к Данте. Ни Данте, ни Боккаччо не могли дать художникам ничего, что помогало бы им формально совершенствовать свое мастерство. Гуманисты — мы видели — приходили на помощь к Гиберти тем, что переводили ему его латинские источники, а одновременно с Гиберти Брунеллески ставил уже вопросы широкого науного характера. Так как между Брунеллески и Леонардо прошла почти целиком вся научная работа Альберти, то, естественно, запросы Ленардо к людям науки стали еще шире, а его научные интересы под влиянием новых сдвигов в экономическом процессе, появившихся уже после Брунеллески, — еще глубже и разностороннее. То, что для Ленардо необходимо как для художника и изобретателя, могла дать ему та наука, лучшим центром которой во Флоренции был кружок Тосканелли. Гуманизм не мог помочь ему ничем, а мистика и метафизическая эстетика академии ему только вредили.
Леонардо был грозным реалистом. Его стихией было творчество, а методом — научное исследование и опытная проверка добытых результатов. Флорентийские гуманисты-платоники бежали от действительности в волшебные чертоги неоплатонических фантазий, человеку, одаренному такой большой художественной восприимчивостью, какой обладал Леонардо, эти прогулки в лучезарные царства воображаемого мира могли иной раз показаться соблазнительными. Быть может, недостаточная четкость Леонардова метода и некоторая извилистость его научной мысли должны быть отнесены за счет Платона, настоящего или мнимого. Леонардо не мог не почувствовать, что идеалистические и мистические срывы мешают его трезвым, вполне практическим работам, поэтому-то, нужно думать, он отошел от Фичиновых алтарей и фимиамов Платону вовремя, хотя и не без трещинки в сознании.
Тосканелли в его мировоззрении победил Аргиропула. Леонардо не стал гуманистом.
Но Леонардо не стал и ученым школьно-университетского типа, каким был еще в значительной мере Тосканелли. И по тем же причинам, по каким и Альберти. Альберти был законченный гуманист, но художник — не первоклассный, хотя его архитектурные произведения представляют собой несомненно интерес в промежутке между Брунеллески и Браманте. Но он был гениальный теоретик, и трудно себе представить, как из стиля Брунеллески вышел бы стиль Браманте, если бы не было работ Альберти, и как долго топталась бы на месте теория искусства, если бы эти работы не были написаны. Альберти сформировался под двойным влиянием — «школы» и гуманизма, но пошел своим путем, потому что был еще и художником. Леонардо познал «школьную» науку не систематически, как Альберти, а с гуманизмом соприкоснулся только слегка. Но он вобрал в себя те же знания, что и Альберти, и тоже пошел своим путем и тоже потому, что был художником. Альберти был по своему ученому охвату и научной продукции гениальным человеком. Леонардо был еще крупнее, ибо он был оригинальнее, а его творчество как художника пролагало совершенно новые пути и с такой мощью, какая даже и не снилась Альберти.
Он был еще более «универсальным» человеком, чем Алъберти. И был великим художником. Художник в конечном счете преобладал в нем надо всем.
Леонардо — самостоятельный художник
Как формировался его художественный гений? «Рассказывают, что когда сер Пьеро да Винчи был как-то за городом, то пришел к нему некий поселянин с добрососедской просьбой: взять с собой во Флоренцию для росписи круглый щит, который он собственноручно сделал из срубленного фигового дерева. Тот охотно сделал это, так как поселянин был большой мастер ловить птиц и удить рыбу и сер Пьеро широко пользовался его уменьем. Поэтому он отвез щит во Флоренцию и, не говоря Леонардо ничего о том, кем это сделано, поручил ему покрыть щит какой-либо живописью. Леонардо же, взяв этот щит в руки и увидя, что он крив, плохо сработан и занозист, стал выправлять его на огне и затем, отдав токарю, сделал его из покоробленного и занозистого гладким и ровным. Потом, облевкасив его и обработав на свой лад, стал придумывать, что бы можно было нарисовать на нем такое, что пугало бы любого приближающегося, наподобие того впечатления, какое вызывает голова Медузы. Для этого Леонардо в одну из комнат, куда не заходил никто, кроме него, натаскал хамелеонов, ящериц, сверчков, змей, бабочек, саранчу, летучих мышей и другие странные виды подобного рода тварей и из их множества, разнообразно сопоставленного, образовал некое чудище, чрезвычайно страшное и жуткое, которое выдыхало яд и наполняло воздух пламенем; при том он заставил помянутое чудище выползать из темной расселины скалы, брызжа ядом из раскрытой пасти, огнем из глаз и дымом из ноздрей до такой степени причудливо, что в самом деле это имело вид чудовищной и ужасной вещи. Сам же он был так поглощен ее изготовлением, что, хотя в комнате стоял совершенно невыносимый смрад от издыхающих животных, Леонардо его не чувствовал, по великой своей любви к искусству. Покончив с этой работой, о которой больше не спрашивал ни крестьянин, ни отец, Леонардо сказал этому последнему, что он может прислать за щитом, когда захочет, так как поручение выполнено. И вот, когда как-то утром сер Пьеро пошел за щитом в комнату и постучался у двери, Леонардо, открыв ему, попросил несколько обождать и, вернувшись в комнату, поставил щит на мольберт, по свету, и приспособил окно так, что оно давало заглушенное освещение. После этого он впустил отца посмотреть. Ничего не ожидавший сер Пьеро при первом же взгляде сразу отшатнулся, не веря, что это и был тот самый щит и что изображение, которое он видит, есть живопись; когда же он попятился назад, Леонардо удержал его, говоря: „Эта вещь служит тому, ради чего она сделана; поэтому возьмите ее и отнесите, ибо таково действие, которого следует ждать от произведений“. Эта работа показалась серу Пьеру более чем удивительной, и он с великой
Так продолжает свое повествование о Леонардо Вазари. Из этого рассказа видно прежде всего, что Леонардо — уже самостоятельный художник. Он уже живет не у Верроккьо, а в собственной квартире-студии; сюрприз отцу был задуман и устроен дома. Ученические годы кончились. Переехал он от Верроккьо в 1476 году.
Изображение чудовища, вылезавшего из пещеры (картина пропала), было не единственной вещью, написанной Леонардо в первые годы его самостоятельного художнического существовании. По свидетельству Вазари, он в это же время написал еще две вещи. Первой была мадонна, позднее попавшая к папе Клименту VII. На этой картине была замечательная деталь: графин с цветами, наполненный водой. «Отпотевание воды на поверхности было изображено так, что она казалась живее живого».
Второй была картина маслом — оставшаяся незаконченной голова Медузы «с клубком змей вместо волос», «самая странная и причудливая выдумка, какую только можно себе представить». Ни об одной из этих вещей мы не можем судить по-настоящему: мадонна Климента затерялась совсем, а о Медузе дает некоторое представление копия, — если это не копня с копии, — во флорентийской галерее Уффици.
Но, сопоставляя рассказ Вазари об «Адаме и Еве», о «Чудовище», о «Мадонне с графином» с тем, что дает изучение ангела на Вероккьевом «Крещении», мы можем сделать некоторые выводы о том, что представлял собою Леонардо как живописец в тот момент, когда он покидал боттегу учителя. Он — реалист, верный заветам флорентийской школы, верный указаниям и примеру Верроккьо. Верроккьо любил тщательнейшим образом копировать натуру и вводить в свои картины и скульптуры изображения животных и растений. Он изображал их с необыкновенным терпением и трудолюбием, стремясь сохранить точное сходство. Так и Леонардо. С тем же терпением и трудолюбием добивался он, чтобы его работы давали иллюзию действительности, чтобы они были «живее живого». Но он шел дальше учителя и добивался такого сходства, которое обыкновенному глазу трудно было даже уловить. Он хотел быть верным природе даже тогда, когда писал вещи фантастические. Не существующее в природе чудовище он составлял из элементов, которые находил в других размерах и наблюдал в других комбинациях у живых животных. Он ничего не выдумывал и ничего не писал на память. «Тот мастер, — говорит он, — который внушит себе, что он может удержать в памяти все формы и произведения природы, казался бы мне в высшей степени невежественным, ибо произведения природы бесконечны, а память наша не так необъятна, чтобы ее хватало на все». Поэтому Леонардо носит при себе всегда — и то же советует другим художникам — маленькие записные книжки или альбомчики, которые, как только кончатся, можно заменить новыми в той же папке. Туда он заносит все, что кажется ему достойным внимания: растения, постройки, пейзажи, животных, особенно людей. Если почему-либо нельзя было сейчас же сделать набросок какого-нибудь примечательного лица, Леонардо делал по-другому: «Он испытывал, — продолжает свою характеристику Вазари, — такое удовольствие при виде какого-нибудь человека со странной головой или запущенной бородой или волосатого, что мог целый день ходить следом за такой понравившейся ему фигурой. И настолько запечатлевал ее в памяти, что, придя домой, зарисовывал ее так, как если бы она сейчас перед ним стояла». Альбомы его полны таких рисунков; из них многие дошли до нас. Вазари называет некоторые особенно славные портреты: Америго Веспуччи в старости, цыган Скарамучча и другие.
Чем зрелее становился талант Леонардо, тем больше увеличивался у него интерес к человеку как к объекту искусства, и его тянуло попробовать свои силы на чем-нибудь более крупном по художественному заданию, чем гротескные этюды. Один такой опыт он сделал еще в боттеге Верроккьо. Это — маленькое «Благовещение», находящееся сейчас в Лувре и имеющее, несомненно, какое-то отношение к большой картине его учителя на тот же сюжет, находящийся в галерее Уффици. Обе вещи близки по композиции, по фактуре и но типам мадонны и ангела, а различны в них только пейзаж и поза Марии. Обе хороши, но насколько теплее, динамичнее, жизненнее маленький шедевр Леонардо! В нем нет ничего, что было бы чисто формальным аксессуаром изображенной сцены. Каждая деталь усиливает впечатление: складки одежды, мебель, терраса. Пейзаж выбран такой, какой подчеркивает настроение, разлитое в картине. Правда, художник еще не нашел себя окончательно. Он еще, как в «Мадонне с графином», очень натуралистически, быть может преувеличено протокольно, следит за мельчайшими деталями и выписывает их с необычайной тщательностью. «Благовещение» зато представляет для нас ту ценность, что оно — единственная из художественных работ, сделанных во Флоренции и дошедших до нас в законченном виде. Из более поздних картин, сделанных уже после того, как Леонардо ушел от Верроккьо, одни нам совсем неизвестны, а другие — не закончены.
Леонардо и медичейская Флоренция
Когда Леонардо расстался с Верроккьо и зажил самостоятельной жизнью, Флоренция переживала самую блестящую пору своей культуры. По главе города стояли уже несколько лет Лоренцо и Джулиано Медичи, сыновья Пьеро и Лукреции Торнабуони. Оба молодые, оба талантливые, жадные к удовольствиям, к знаниям, к власти, они словно взаправду взялись, как пели кругом льстецы, сделать из Флоренции вторые Афины. По существу, дела шли хуже, чем при Козимо и при Пьеро. Медичейский банк работал не так четко, и прибыли были не те. Мировая хозяйственная конъюнктура — мы знаем — уже не была так благоприятна, как раньше, да и сотрудники, сидевшие по заграничным конторам, позволяли себе вольности, каких прежде не позволяли. Скоро наступит момент, когда Лоренцо начнет перестраховывать свои доходы от торгово-промышленных предприятий и от банковских операций, вкладывать большие суммы в покупку земли. Но, быть может, именно потому, что дела были хуже, нужно было показать всем, что во Флоренции умеют жить, что нигде не веселятся так красиво, нигде искусства не процветают так пышно, нигде нет талантов в таком изобилии.
Это было нужно по двум соображениям: во-первых, чтобы, согласно старой коммерческой традиции, показать миру и человечеству, что раз внешне все обстоит блестяще, то и по существу все превосходно: и в медичейском банке и в медичейском царстве; а во-вторых, чтобы огромное большинство населения Флоренции, мелкие торговцы, ремесленники, рабочие забыли о том, что они лишены политических прав и живут под игом. Когда Медичи будут изгнаны, суровый аскет-народолюбец Савонарола объяснит в своем политическом трактате: «Очень часто, особенно во времена изобилия и мира, он (тиран) занимает народ зрелищами и праздниками, чтобы тот думал о себе, а не о нем».