Леонид Иванович Соломаткин – жизнь и творчество

Нестерова Елена Владимировна

Сведения о жизни и творчестве этого художника крайне скудны. Он был сыном генерального консула в Смирне, к которому М. Воробьев обращался за советами и указаниями во время путешествия по Востоку. М. Воробьев и привил ребенку любовь к искусству. Первые занятия Дестуниса по рисунку и живописи прошли в Венеции, где он жил до того, как поступил в Санкт-Петербургский университет. Карьера чиновника не привлекла молодого человека, вскоре он вышел в отставку и занялся живописью. Знакомство с издателями сатирических изданий помогло ему заняться карикатурой, однако известно, что свои графические работы Дестунис подписывал редко, и это затрудняет выявление его рисунков и литографий. Наиболее известны листы карикатур в издании Беггрова “Знакомые” (1858), где художник сотрудничал со Степановым и Зичи (один из рецензентов называет эти работы Дестуниса “истинно

художественными” 13*), — бытовые зарисовки на всегда популярную “дачную” тему. Причем характерно, что в тех редких случаях, когда художник подписывал свои работы, делал он это при помощи монограммы GD.

Дестунис был разносторонне одаренным человеком. В журнале “Гудок” за 1862 год были опубликованы два стихотворения, принадлежавшие его перу 14*.

Сведения о Дестунисе мы можем встретить и в Указателе выставки художественных произведений в Императорской Академии художеств в 1875 году, что косвенно свидетельствует о том, что в то время художник был еще жив. На академической выставке были показаны пять его работ: “Обломок лесного старожила”, “Бережок”, “Из окрестностей Рима”, “Живой мостик” и “В ожидании открытия”. Скорее всего, последняя картина и есть “Питейный дом” из ГТГ, датированный 1875 годом, — с фальшивой подписью Л. Саламаткинъ и монограммой Г Д.

За произведения Соломаткина выдавались и полотна живописцев, которые при жизни, также как и он, пользовались известностью, но впоследствии в силу ряда причин были менее популярны у широкой публики.

В монографии Л. М. Тарасова за подписью Соломаткина опубликована картина, названная “Опись имущества”, которая, как указано, хранится в частном собрании в Москве. Прежде всего нужно отметить известное несоответствие названия картины тому, что происходит на полотне. Возможно, поводом для такого названия послужили преувеличенная страстность в поведении действующих лиц и такие детали, как открытый чемодан и брошенные на пол бумаги. Однако описи имущества как таковой здесь вовсе не изображено, а присущие данной работе патетика, театральность жестов никогда не были свойственны Соломаткину, и это сразу настораживает исследователя. С другой стороны, интерьер изображенного помещения с аркой, полукруглыми сводами, массивной печкой в глубине и боковым светом, льющимся из окна, сильно напоминает широко известную картину Н. Г. Шильдера “Искушение”, с приобретения которой началась коллекция П. М. Третьякова. А сидящий в кресле старик, положивший руку на плечо упавшей перед ним на колени девушки, как бы заимствован с эскиза для картины “Сговор невесты” — программы Шильдера на Большую золотую медаль. Нетрудно указать на сходство и некоторых других персонажей этих полотен. Наконец, мы знаем, что звание академика Шильдер получил за картину “Расплата с кредиторами”, описание которой оставил Ф. М. Достоевский в статье “Выставка в Академии художеств за 1860–1861 год”. Там мы читаем:

Расплата с кредиторами очень сильно отзывается мелодрамой, а по случайности своей напоминает водевили средней руки, в которых развязка наступает не в силу естественного хода обстоятельств, а совершенно случайно. Герой этого водевиля, молодой человек прекрасной наружности, только что приехал в ту минуту, когда кредитор явился за получением денег по векселю. Должник, больной старик, сидит в креслах и сам себя не помнит от радости. На полу лежит разорванный вексель, тут же только что раскрытый чемодан, из которого, очевидно, вынуты деньги для расплаты. Герой, к которому в знак благодарности бросилась дочь старика, не обращая надлежащего внимания на ее сладостные объятия, грозно смотрит на кредитора, который ретируется к двери, аза ним Немезида в виде квартального надзирателя 15*.

71 Я. Г. Шильдер (?). Расплата с кредиторами. Кат. № 117

72 Я. Г. Шильдер. Искушение. 1857. ГТГ

73 Я. Г. Шильдер. Сговор невесты. 1859. ГРМ

Приведенного фрагмента вполне достаточно, чтобы отождествить с описываемой картиной псевдосоломаткинскую “Опись имущества”.

Интересна и история картины “Сенной рынок” (ГРМ). Имея подпись Соломаткинъ и дату 1871, она не раз привлекала к себе внимание специалистов. Однако нельзя не отметить, что это полотно выполнено в ином живописном ключе, чем “эталонные” работы Соломаткина, не характерны для последнего и довольно значительный размер полотна, и столь многофигурная композиция, хотя отдельные типы, характерные профили живо напоминают соломаткинские.

Проведенные исследования позволили установить, что на деле автором картины был А. М. Волков (1827 1873), работавший над полотном “Сенная площадь в Петербурге” в годы обучения в Академии художеств. Несмотря на то, что картина не была завершена, она было хорошо известна современникам. “Всемирная иллюстрация” писала:

И в том виде, в котором оставил художник начатую картину, “Сенная площадь” привлекла внимание видевших ее типичностью случайных, верно подмеченных эпизодов 16*.

75 А. М. Волков. Сенная площадь. Эскиз, утвержденный для конкурса на Большую золотую медаль. ГРМ

Через восемь лет Волков вновь вернулся к этой работе:

Художник изменил в ней не только постановку фигур и состав групп, но и самые характеры введенных персонажей, сообщив через то большую картинность пятнам и больше оживления 17*, но его “Сенная площадь” по-прежнему оставалась неоконченной. В 1873 году Волков умер, а в 1875-м его картина демонстрировалась на выставке в Академии художеств, где была названа “лучшим произведением покойного артиста” 18*.

74 А. М. Волков. Сенная площадь в Петербурге. Кат. № 164

Каким же образом на картине появилась подпись другого художника и дата “1871”? По всей видимости, после смерти Волкова Соломаткин, друживший с ним, по просьбе вдовы завершил картину: внес свои переделки, а с целью придать ей более “товарный” вид (известно, что А. А. Волкова неоднократно обращалась к П. М. Третьякову с просьбой приобрести картину покойного супруга) поставил и свою подпись. Дата же оказалась взята произвольно, поскольку в 1871 году Волков был еще жив. (История создания этого полотна была рассмотрена И. Н. Пружан в статье, которая так и называется-“О картине “Сенная площадь” 19*, к ней мы и адресуем всех специально интересующихся данной темой.)

Нельзя не остановиться на еще одной проблеме изучения творчества Соломаткина, выходящей за рамки чистоатрибуционных задач и в то же время тесно с ними связанной, — об отношениях художника с “примитивным” искусством. Проблему поднимали разные авторы, но само ее возникновение, как нам кажется, во многом происходит от невнимания исследователей к тому вопиющему факту, что почти треть из приписанных художнику работ на самом деле — фальшивые. Так, Л. М. Тарасов в своей монографии пишет о “нарочито примитивной, лубочной манере живописца” и делает отсюда вывод о том, что

лубочные листки и литографированные картинки были милы художнику и отвечали его вкусу 20*.

Подобные формулировки заставляют думать, что сама идея порождена в первую очередь включением в список произведений Соломаткина, во-первых, архаичных полотен, созданных в более ранний период, во-вторых — низких по качеству работ “в его стиле” или копий, выполненных дилетантами. Конечно, были профессиональные трудности и у Соломаткина — в частности, в рисунке и композиции, — о чем свидетельствуют следы переписок во многих полотнах, можно привести в подтверждение высказывания самого художника: