Листки из вещевого мешка (Художественная публицистика)
Шрифт:
Возможно, повествование от первого лица рекомендуется именно при самоуглубленности - оно обеспечивает более строгий контроль. Можно, ради контроля, написать от первого лица, а затем перевести это в форму от третьего лица, дабы удостовериться, что последнее не только маскировка; но тогда остаются фразы, которые выигрывают в объективности, только когда они написаны от первого лица; переведенные же, слово за словом, в безобидную форму от третьего лица, они производят впечатление трусливости; автор не преодолевает себя, когда пишет от третьего лица, он только увиливает.
Разве я считаю, что мое самочувствие (как я сегодня проснулся и т. д.) представляет общественный интерес? Тем не менее я время от времени это записываю и даже публикую.
Вот что обычно называют нескромностью: сообщения из личной жизни пишущего, которые читателя не касаются. А на самом деле нескромностью являются сообщения о том, что касается читателя и о чем читатель сам знает, но никогда не говорит.
Повествование от третьего лица тоже не может помешать читателю увидеть автобиографическое именно там, где личный опыт претворяется в выдумку.
Разница между повествовательным "я" и "я" в дневнике: последнее труднее полностью узнать, потому что автор слишком многое утаивает, отсюда обвинение: нет образа, а к образу относится и то, что он утаил, что в данный момент его не интересует, что он не осознает и т. д.
Для исповедальной литературы (максимальная искренность по отношению к самому себе) повествование от третьего лица более плодотворно.
Вначале с формой от третьего лица работается легче, чем потом, когда осознанные или неосознанные личностные ценности стали очевидными в разностороннем освещении от третьего лица; не потому, что автор как личность возомнил о себе больше, а потому, что маскировка изветшала, и он вынужден потом прибегнуть к нетронутой форме от первого лица.
Неприкрытые повествователи от первого лица, такие, как Генри Миллер *, Витольд Гомбрович * и другие, не создают исповедальной литературы и потому переносимы, что их "я" наделяется определенной ролью. Авторы подобного рода кажутся скорее невинными, они творят из собственной плоти и сами живут в своем творении, - едва ли когда-нибудь возникает впечатление, что они вытаскивают на свет божий лично интимное: они скорее являются собственным литературным объектом, собственным образом, поэтому им не приходится скрывать тщеславие, оно свойственно самому образу наряду со всем остальным.
Почему знаки разочарования - в противоположность высокомерию, которое может позволить себе любое заголение, - всегда нескромны? Например, поздний Жид *: он пишет не более нескромно, чем Жид ранний, но в своем разочаровании он кажется нескромнее.
Вопрос о том, следует ли в публикуемом дневнике опускать имена и персоналии из соображений такта, остается нерешенным. Братья Гонкур * не стеснялись: тот, кто с ними обедал, становился через дневник известным. Почему же стесняюсь я? Возникает впечатление, что автор дневника видит только в себе личность, а его современники - это анонимная толпа. Правда, если кто-то уже известен публике, стеснение излишне; но тогда возникает впечатление, что автор дневника живет исключительно среди знаменитых современников или считает только их достойными занять место в его книге. Почему же не привести имена и персоналии всех лиц, кто занимает автора дневника? Это, конечно, не должно быть клеветой, но и другая крайность будет нескромной. По какому праву я стану разбалтывать что-то о других? Плата за такую скромность - гипертрофия эгоцентризма; или, чтобы избежать этого, гипертрофия политического начала?
Заметки к руководству для членов общества
Мнение, будто пожилой возраст бывает даже выигрышен ("интеллект"), преимущественно опирается на художников, писателей, философов и т. д., во всяком случае - на знаменитых. Присутствие их произведений в общественном сознании, которое они порой даже заражают, склоняет нас к тому, чтобы путать личность с ее славой, которая стареет медленнее.
Страх художника перед старостью: что, если он не сможет больше творить; а такой профессии, такому способу
В трех залах развернута экспозиция произведений, созданных за всю жизнь... Мы переходим от картины к картине тем быстрее, чем старше становился художник; искусность его возрастает, любопытство наше убывает, хотя мы и не признаемся в этом; мы только горячее хвалим. Вот уже второй зал. Здесь художник пытается нас поразить, и это ему почти удается, но впечатление такое, будто сам он едва ли поражен. Когда мы входим в третий зал, художник самолично предстает перед нами; и мы на самом деле поражены тем, что он еще жив. Вовсе не старик, он оживленно беседует. Кандидат в меченые ловит себя на том, что удача его уже не радует; работая, он теперь скорее понимает, что не удастся, и самообман длится все короче. Конечно, он работает эффективнее (эпоха стремительной продуктивности). Но прежде, вначале, он чувствовал себя свободнее; неудача содержала больше надежды.
Бывают созданные в старости произведения, которые являют собой больше, чем углубленное совершенство (Матисс *). Но они редки.
Я только слышал от свидетелей, как ближние обращаются с Игорем Стравинским *. Звучит неправдоподобно, но веришь этому сразу. Слава лишь на расстоянии защищает личность.
Бывают знаменитые старики, которые называют бессмысленным все, что им удалось раньше (Эзра Паунд *); бывают и такие, которые капитулируют перед самими собой, как перед классиками; последнее иногда свойственно и кандидату в меченые.
Свои творческие кризисы кандидат в меченые охотно объясняет себе тем, что с годами, а также по мере признания он стал самокритичнее. Это не совсем верно. Ослабело стремление что-то создать, критическое же сознание осталось прежним, оно убывает лишь у меченого.
Потребность учить, иметь учеников, стремление руководить, войти в состав жюри и т. д. не обязательно есть симптом старческой немощи.
Меченый водит нас по своей мастерской и не замечает, что все, что он с воодушевлением нам показывает, создано им десятилетиями раньше; он вибрирует от страсти копировщика, которую принимает за стремление творить, он не чувствует себя старым, вовсе нет, напротив; он беспрестанно демонстрирует нам свой темперамент, свою живость, свое чревоугодие и т. д.
Меченый узнает себя по жажде славы, которая отличается от его прежнего честолюбия: она чувствительнее, чем честолюбие, которое еще может питать наши надежды.
Дилетанты старятся незаметнее.
Меченый обнаруживает, например, что, сидя в пивной, он уже не возится с пивными подставками, не пытается строить из них пагоду, которая тут же распадается; его не влечет даже полет пивных подставок из окна в озеро. Пивные подставки, озеро - он не знает, что тут может быть завлекательного, и крошит хлеб, кормит лебедей, думая, что это привлекает птиц. Если мелком прочертить маршрут его прогулки по городу, меловой след будет иным, чем прежде: меньше зигзагов, вызванных разного рода отвлечениями. Даже несчастный случай (смерть на асфальте, полиция, толпящиеся из любопытства прохожие) не привлекает его внимания, как и витрины. Меченому незачем уставать; он не выглядит как старик, но его все меньше тянет приложить руку там, где в этом нет нужды. Например, при виде кальдер-мобиля у него не возникает желания надуть его и привести пальцем в движение. При этом ему доставляет удовольствие, если кто-то это делает. Ему это знакомо. Но если ему что-то незнакомо, если он находится в чужой квартире и видит там какой-нибудь своеобразный предмет, нечто, что он видит впервые, он ведет себя как в музее: "Ne touchez pas les objets" 1. Он должен взять это в руки, чтобы они могли почувствовать это. Чувствуют они? Меченый удивляется: у него в руках кусок проволоки, медной проволоки, которая гнется без щипцов, он может держать ее в руках, не играя с ней, не пробуя изогнуть в ту или другую сторон), - он знает, что это значит, и пугается.