Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности
Шрифт:
Это значит, что первые десять глав (из одиннадцати), которые можно симметрично-зеркально разделить на две группы (5+5), как это убедительно показал С. Давыдов [112] , Герман написал за неделю (в начале девятой главы он говорит, что устал, потому что пишет «чуть ли не от зари до зари, по главе в сутки, а то и больше»; 492). Понятным образом, поскольку рассказ представляет собой хронологическое изложение событий в виде flash-back’a, расстояние между фабульным временем и временем повествования мало-помалу уменьшается, и, по идее, соединение этих двух временных линий должно было бы обозначить конец романа. Но в конце десятой главы, когда Герман собирается уже закончить книгу (он еще думает, что его не найдут), происходит катастрофа: открытие имени Феликса, под которым он, разумеется, прячется. Он убегает в другое место, где начинает писать о последних событиях, откладывая таким образом финал. То, что десятая глава написана приблизительно через две-три недели после преступления, имеет особое значение, потому что это момент, когда оба типа времени начинают совпадать друг с другом. И именно в этой главе мы окончательно переходим от плана фабулы, то есть истории убийства (Означаемое 1), к истории самого романа (Означаемое 2). Затем, в одиннадцатой главе, после прочтения Германом письма Ардалиона (где тот обвиняет его в «мрачной достоевщине»; 523), то есть на последних страницах романа, фабульное время
112
На это первым обратил внимание С. Давыдов в каноническом исследовании: Давыдов С.«Тексты-матрешки» Владимира Набокова. M"unchen: Otto Sagner, 1982 (Переизд.: СПб.: Кирцидели, 2004). См. также: Davydov S.The Shattered Mirror: A Study of Nabokov’s Destructive Method in Despair// Structuralist Review, 02.02.1981. P. 25–38 (также под заглавием «Despair»: The Garland Companion to Vladimir Nabokov / V. Alexandrov (ed.). New York & London: Garland Publishing Inc., 1995. P. 89–101). В этой статье исследователь пишет о двух уровнях текста, о которых мы здесь говорим, как о « inner text» (= « Hermann’s Tale of the Doubles») и « outer text» (= « Nabokov’s Novel about the Doubles»).
Здесь опять полное совпадение между нарративным моментом и метанарративным: ведь мы видим, как он также в прямом эфирепишет последние страницы романа, и слава, которой он жаждет как писатель, метафорически изображена собравшейся под его окном толпой (подобно публике в театре): «Я опять отвел занавеску. Стоят и смотрят. Их сотни, тысячи, миллионы. Но полное молчание, только слышно, как дышат. Отворить окно, пожалуй, и произнести небольшую речь» (последние слова романа; 527).
Неслучайно момент встречи фабульного времени с временем повествовательным датируется первым апреля. Стало быть, шутка, и не первая в истории литературы [113] — от даты рождения Гоголя и рассказчика «Истории Села Горюхина» Пушкина до даты самоубийства Чулкатурина из «Дневника <!> лишнего человека» И. С. Тургенева и превращения «Портрета художника в юности» именно в дневник в последней части романа Д. Джойса; не говоря уже, в рамках творчества самого Набокова, о «первоапрельской» комнате Альферова в «Машеньке» (номера в берлинском пансионе — «листочки, вырванные из старого календаря» [114] ) и о первом предложении «Дара», где дата дана таким образом: «в исходе четвертого часа, первого апреля 192…», на что рассказчик объясняет: «только русские авторы — в силу оригинальной честности<!> нашей литературы — не договаривают единиц» [115] ! Таким образом, все, что мы только что прочитали, — шутка, «выдуманная история»(398, 484), великий обман художественного повествования.
113
См.: Тамми П. Поэтика даты у Набокова // Литературное обозрение. 1999. № 2. С. 21–29.
114
Набоков В. Собр. соч. Т. 2. С. 48.
115
Набоков В. Собр. соч. Т. 4. С. 191.
Теперь обратимся непосредственно к тексту десятой главы и проследим, каким образом дискурс о литературе мало-помалу сливается с развитием фабулы. Глава начинается ложной и демонстративной инверсией повествовательной инстанции: в первой фразе («Я с детства люблю фиалки и музыку»; 504) «я» неожиданно для читателя относится не к Герману, а к Феликсу. Начинается как бы новая автобиография («Я родился в Цвикау» [116] ), написанная литературным двойником рассказчика и описывающая те же события, только с противоположной (зеркальной) точки зрения. Это он, Феликс, рассказывает, как он якобы убил «франта» Германа («Однажды мне попался франт…»). Выдумывая биографию Феликса, автор/рассказчик обнажает прием введения повествовательной инстанции: благодаря этому Герман становится как бы автором, значит, он делает то, что Набоков делает с ним. Это, конечно, не значит, что Герман пользуется абсолютной свободой, наоборот: над ним витает грозная фигура Автора, которым он никогда не станет [117] .
116
Отметим: условность биографической справки подчеркивается еще тем, что фраза строится как бы ассоциациями, так как Цвикау — место рождения Роберта Шумана, фамилия которого значит «сапожник» («музыка» + «Цвикау» = Шуман —> «сапожник»).
117
О проблеме образа многоликого, «децентрированного» Автора и о его отношениях со своими героями см.: Сабурова О. Автор и герой в романе «Отчаяние» В. Набокова // В. В. Набоков: Pro et Contra. Т. 2. С. 741–750; Дымарский М. Deus ex texto // Там же. С. 236–260; Голынко-Вольфсон Д. Фавориты отчаяния: («Отчаяние» Владимира Набокова: преодоление модернизма) // Там же. С. 751–760.
Именно автордальше показывает свою абсолютную свободу в манипуляции персонажами, хоть и голосом Германа. Зачином десятой главы подчеркивается одна из возможностей обмануть читателя [118] : читая первые строки, мы еще не знаем, что этот «я» — не тот «я», который писал в предыдущих главах. Это обнажение усилено в начале второго абзаца, когда Герман говорит: «Так укрепившееся отражениепредъявляло свои права». А дальше: «Не яискал убежища в чужой стране, не яобрастал бородой, а Феликс, убивший меня» (504). Этим «не я» подчеркивается условность персонажа как литературной категории. Условность эта связана с работой писателя, и здесь главная ошибка Германа — он недостаточно хорошо изучил свое создание: «Но душу Феликса я изучил весьма поверхностно — знал только схему его личности, две-три случайных черты» (505). Именно из-за этой недостаточно проделанной писательской работы произошла катастрофа: Герман решил, что Феликс похож на него, несмотря на все признаки противоположного.
118
Об этой инверсии ролей см.: Troubetskoy W. Vladimir Nabokov’s Despair: The Reader as «April's Fool» // Nabokov at the Crossroad of Modernism and Postmodernism / M. Couturier ('ed.) // Cycnos. 1995. № 12/2. P. 55–62.
На самом деле очень много признаков несходства:десны у Феликса другие («<он> улыбнулся, показав десны; это меня разочаровало, но, к счастью, улыбка тотчас исчезла»; 401); зубы у него белее; он левша, тогда как Герман правша [119] ; глаза немного другие; ноги больше размером; вообще Герман боится, что у Феликса тело совсем не похоже на его и т. п. Вглядываясь после убийства в паспортный снимок Феликса, Герман заявляет: «Странное дело, — Феликс на снимке был не так уж похож на меня» (503) [120] . А в десятой главе устами Феликса сказано прямо: «…франт, утверждавший,что похож на меня. Глупости, он был не похож» (504). Вопреки сказанному и тому, что он якобы сам это пишет, Герман остается при своем. Но это все на уровне Означаемого 1. Самое интересное заключается в том, что читатель верит иллюзии. Поскольку Герман занимает сильную позицию рассказчика, мы верим в то, что он говорит: «Феликс похож» — значит, похож. Во второй главе Герман прямо говорит, что собирается заставитьчитателя поверить в это сходство, будь оно настоящим или нет (потому, между прочим, что в произведении искусства такие вопросы не задаются):
119
Ср. в романе «Дар»: «И при этом Федор Константинович вспоминал, как его отец говорил, что в смертной казни есть какая-то непреодолимая неестественность, кровно чувствуемая человеком, странная и старинная обратность действия, как в зеркальном отражении превращающая любого в левшу» ( Набоков В. Собр. соч. Т. 4. С. 383).
120
См. объяснение: «…вот настоящая причина тому, что мало чувствовал наше сходство; он видел себя таким, каким был на снимке или в зеркале, то есть как бы справа налево, не так, как в действительности» (503)!
Если мое лицо то и дело выскакивает, точно из-за плетня, раздражая, пожалуй, деликатного читателя, то это только на благо читателю, — пускай ко мне привыкнет; я же буду тихо радоваться, что он не знает, мое ли это лицо или Феликса, — выгляну и спрячусь, — а это был не я. Только таким способом и можно читателя проучить, доказать ему на опыте, что это не выдуманное сходство, что оно может, может существовать, что оно существует, да, да, да, — как бы искусственнои нелепо это ни казалось.
В этом отрывке ясно звучит мысль о том, что рассказчик может сделать абсолютно все, что хочет, со своими персонажами и что вполне в его власти заставить читателя поверить любому обману: ведь мы не видимГермана и Феликса, и наше представление полностью зависит от того, что нам сообщает рассказчик. Интересно отметить, что, несмотря на обнажение приема (то есть на признание в отсутствии сходства), рядовой читатель верит, потому что он остается на уровне Означаемого 1. А реакция удивления, причем приятного удивления, связанная с открытием несходства, вызвана читательским открытием, что его обманули:в этот момент читатель, сознательно или бессознательно, открывает Означаемое 2.
Тема отношений автора со своими персонажами развивается дальше, и Герман даже удивлен послушностью своей жертвы, «податливостьюэтого большого мягкого истукана, когда я готовилего для казни», « послушными»его руками, он удивлен до того, что даже «дико вспомнить, как он слушался меня»,вплоть до радикального объявления: «Неужто воля человека <рассказчика. — Ж.-Ф. Ж.>так могуча, что может обратить другого <персонажа. — Ж.-Ф. Ж.>в куклу».Рассказчик превращается в кукловода, а персонаж в марионетку с «покорностью безмозглого, нелепого автомата» (505), но это не помогает: Феликс из Цвикау остается непохожим. Причина кроется в том, что Герман является одновременно и кукловодом, причем довольно неудачным, но и куклой в руках какой-то невидимой высшей инстанции, о чем он даже (по замыслу той самой инстанции) не подозревает. Это не мешает ему быть, посредством своих наблюдений, как бы несознательным рупором самого Набокова, заметившим в «Твердых суждениях», говоря о свободе автора и о писательской технике: «В этом приватном мире я совершеннейший диктатор, и за его истинностьи прочность отвечаю я один» [121] .
121
«I am the perfect dictator in that private world insofar that I alone am responsible for its stability and truth» (Nabokov’s Interview // Wisconsin Studies in Contemporary Literature. 1967. Vol. VIII. № 2. Цит. no: Nabokov V. Strong Opinions. London: Weidenfeld & Nicolson, 1974. P. 69). Пер. М. Мейлаха и М. Дадяна см.: Набоков о Набокове и прочем: Интервью//Либрусек — 05.07.2010).
Будучи неудачным манипулятором, Герман не способен построить правильный образ своего двойника, и это объясняет его нелюбовь к зеркалам (напоминающую фобию зеркал у Дориана Грея), о которой он говорит дальше: «Хуже было то, что я никак не мог привыкнуть к зеркалам» (505). Мотив «зеркала» и другие с ним сходные по метафорическому значению, как отражение в воде, или дальше в этом отрывке «отражение в темном стекле», или «собственная тень», изобилуют в «Отчаянии», подкрепляя не только тему «сходства», но и зеркальную структуру всего произведения. И к этому как бы пространственномураздвоению сюжета можно прибавить еще и раздвоение сюжета по линии времени, выражающееся сквозным мотивом d'ej`a-vu— ощущение, которое постоянно охватывает (раздвоенного) Германа. Все эти лейтмотивы сопровождают центральную тему двойника [122] .
122
Эта тема встречается у Набокова не только в «Отчаянии»: см., например, в эпоху написания романа рассказ «Катастрофа» (в сб. «Возвращение Чорба»; 1929), где герой наблюдает себя, продолжающего свой путь после того, как он попал под трамвай; или же в «Соглядатае» (1930), написанном, как «Отчаяние», от первого лица, где погибший рассказчик как бы следит за собой в других персонажах, двойниках его.