Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности
Шрифт:
Но есть тут и другой прием, противоречащий принципам, которые Толстой утверждает в трактате «Что такое искусство?», причем он действует на всем пространстве повести — это прием остранения, состоящий в том, чтобы отодвинуть от нас, «остраннить» описываемый предмет, чтобы его лучше увидели. Известно, что первым остранение описал Шкловский [66] . Парадокс состоит в том, что именно из произведения Толстого Шкловский выбрал самый наглядный пример использования этого приема: в повести «Холстомер» (тоже поздней, 1886 года) мы видим общество глазами лошади, существа, которому незнакома обычная для этого общества система взглядов, и поэтому она смотрит на общество с нейтральной точки зрения (вспомним также «Простодушного» Вольтера, всех добрых дикарей в литературе, а также Гулливера и т. д.).
66
Шкловский
Прием остранения Толстой использует постоянно: это, конечно, описание оперы в «Войне и мире», и описание сражений, и сцена церковной службы в романе «Воскресение» (1899). В «Смерти Ивана Ильича», где мы видим русское общество глазами умирающего человека, все ценности которого были перевернуты болезнью и неизбежностью смерти, обнаруживается, несомненно, тот же прием. Однако остранение связано еще с одним из четырех грехов, которые Толстой бичует в трактате «Что такое искусство?», — с «поразительностью». Несомненно, представляя описываемый предмет странным, писатель играет на контрасте, у которого нет другой цели, кроме как поразить, даже если (как считал про себя Толстой) его задача — поучительность, потому что, как мы видим, остранение особенно хорошо работает в сатирическом жанре.
Можно сказать, что Толстой, стремясь изгнать из литературы такие фундаментальные принципы, как «занимательность» или «запутанная завязка», подписывает ей смертный приговор, поскольку, как писал Шкловский (хоть и в форме гипотезы), «ост-ранение есть почти везде, где есть образ» [67] , стало быть — прием. И действительно, остранить — это отстраниться, установить дистанцию, и эта дистанция присутствует во всех приемах: литература устанавливает ее, чтобы задаться вопросом о своей собственной природе.
67
Цит. по изд.: Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914–1933). М.: Советский писатель, 1990. С. 68.
Примеры, которые мы привели, позволяют сказать: трактат «Что такое искусство?» в какой-то степени являет собой поединок Толстого с Толстым! И его поздние произведения в чем-то сродни беременности его жены — по Москве ползли слухи, что ее начало (то бишь грех) восходило ко времени написания «Крейцеровой сонаты».
Набоков очень точно подметил это главное противоречие у Толстого, который «твердо решил, что если когда-нибудь и возьмется за перо после великих грехов своих зрелых лет, „Войны и мира“ и „Анны Карениной“, то будет писать лишь простодушные рассказы для народа, благочестивые поучительные истории для детей, назидательные сказки и тому подобное» [68] . Набоков отмечает в «Смерти Ивана Ильича» «не вполне чистосердечные попытки такого рода», но, по его словам, «в целом побеждает художник». А потом добавляет: «Этот рассказ — самое яркое, самое совершенное и самое сложное произведение Толстого» [69] . По сути, простота, к которой стремится Толстой, противоположна самой идее искусства, и, повторяя вслед за Набоковым, «это вздор, чушь»:
68
Набоков В.Лекции по русской литературе / Пер. А. Курт. М.: Независимая газета, 1996. С. 309.
69
Там же.
Всякий великий художник сложен. Прост «Сэтердей ивнинг пост». Прост журналистский штамп. Прост «Эптон Льюис». Просты пищеварение и говорение, особенно сквернословие. Но Толстой и Мелвилл совсем не просты [70] .
Толстой совершенно не справился с миссией, которую сам на себя возложил, а Набоков, восхваляя его стиль, безжалостно констатирует, что «Смерть Ивана Ильича» «предвещает русский модернизм» [71] .
70
Там же.
71
Там же. С. 310.
Важно еще подчеркнуть утопическую составляющую размышлений Толстого. Ведь произведению искусства, каким его видит Толстой, должны быть не только присущи «цельность» и «органичность», мало того, чтобы его «форма и содержание составляли одно неразрывное целое» [72] . Оно должно быть местом вселенской гармонии, единения всех людей в великом экуменическом союзе: «Содержанием искусства будущего будут только чувства, влекущие людей к единению или в настоящем соединяющие их; форма же искусства будет такая, которая была бы доступна всем людям» [73] .
72
Толстой Л. Н.Что такое искусство? С. 132.
73
Там же. С. 201.
Систематическое смешение эстетики и морали вписывает Толстого в традицию русской утопии, и важно подчеркнуть, что это касается не только его искусства, но и жизни. Толстой намеревался создать в парадигме морали и христианских взглядов свой утопический топос искусства, в котором искренность была бы гарантом всеобщего счастья и каждый человек мгновенно понимал бы написанное. Но к несчастью, понимать в нем было бы особенно нечего.
В морализме, который пронизывает эстетические взгляды Толстого, таится серьезная угроза. А. Жуффруа очертил ее в своем послесловии к французскому изданию Толстого, где он называет писателя «предвестником» А. А. Жданова, доказывая эту точку зрения тем, что оба они задаются вопросом: кому и чему может служитьискусство [74] . Он подчеркивает опасность идеи, что нужно осудить произведение, которое нам не понятно, поскольку народ его тем более не поймет (так Толстому были непонятны Бодлер, Верлен, Вагнер, Малларме, Метерлинк, Ибсен и многие другие авторы, которых он называет «развращенными паразитами»). Жуффруа слышит здесь те же нотки, что в ждановском лозунге «Литература — дело народа!». Не заходя так далеко, как Жуффруа, мы можем сказать, что угроза тоталитаризма кроется в теориях Толстого, как и в любых утопических построениях.
74
Jouffroy A.De la mystique `a la politique ou Tolsto"i annonciateur de Jdanov // Tolsto"i L. 'Ecrits sur l'art. Paris: Gallimard, 1971. P. 481–490.
Заметим, между прочим, что в 1920-х годах журнал «На посту» в публикациях, пропагандирующих пролетарское искусство, базирует свою идеологическую кампанию на двух столпах: «искренности» и «простоте». Добавим сюда, что эстетические концепции постфутуристов в том виде, как их определит ЛЕФ (Левый фронт искусств), и особенно «Новый ЛЕФ», в некотором смысле созвучны утверждениям Золя и Толстого. Но к счастью, последнему не удалось осуществить свои намерения. У него обнаружился могучий противник — он сам.
Эти наблюдения показывают, что подобный дискурс «искренности», выстроенный вокруг понятия «реализм» (все еще довольно туманного), рвется вытеснить главный предмет, который литература должна в точности назвать — а именно ее саму.
Если довести этот подход до логического конца, мы просто-напросто выйдем за рамки литературы (ведь литературное произведение, которое не называет самое себя, сводится к простому отчету о событиях). Однако, как мы покажем дальше, в противоположном подходе заключена такая же опасность.
Публикация в 1913 году сборника «Помада» Крученых ознаменовала важный этап в процессе ликвидации той составляющей произведения искусства, которую мы назвали «первым означаемым». О его стихотворении «Дыр бул щыл», ставшем эмблемой кубофутуризма, в предисловии было сказано, что это «стихотворение из слов, не имеющих определенного значения» [75] . А значениеимеет прямое отношение к первому означаемому. Футуристы называли «заумью» (а в живописи ей соответствует супрематизм Малевича) поэзию, освобожденную от всякой «нарративности» в широком смысле этого слова, — то есть текст, который не подчиняется требованиям горизонтального синтаксиса, и слова, из которых он состоит, не должны непременно вступать между собой в фиксированные связи. Таким образом они подпадают под определение «слова как такового» (из первых футуристских манифестов). Хлебников называл это же «самовитым словом». Все авангардные течения доводят эту идею до логического конца, в результате, как предел абстракции, возникает «беспредметность», или, как позже обозначит ее Туфанов, «без образность». В результате единственная ощутимая реальность в абстрактной поэзии, вроде стихотворения Крученых, единственная названная в них вещь — это само стихотворение. Если пользоваться устаревшими категориями, содержаниеизгнано, осталась одна лишь форма,та самая ложь,которую почитает Оскар Уайльд и на которую обрушивается автор «Войны и мира».
75
Крученых А.Помада // Крученых А. Избранное. M"unchen: Wilhelm Fink Verlag, 1973. С. 55. Также в кн.: Крученых А.Стихотворения, поэмы, романы, опера. СПб.: Академический проект, 2001. С. 55. (Новая библиотека поэта; малая сер.)