Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности
Шрифт:
Исторически это было логическим продолжением использования самого понятия «натуральная школа», так же как и способ восприятия литературы, который эта школа навязала современникам. Эта тенденция сохраняла свои позиции в литературе и критике до конца XIX века, она была к тому же подкреплена идеологическими шаблонами, изобретенными критикой шестидесятых годов, которую формальные проблемы совершенно не интересовали. Главная идея состояла в том, что у литературы есть миссия: она должна «идти в народ». Для этого она должна быть «реалистической» — единственный способ описать социальную реальность, которую полагалось обличать. К тому же это надо было делать так, чтобы стало понятно «народу». Надо было стремиться к «искренности», к «простоте», а эти две характеристики идут вразрез с самой сутью литературы. Такая политизация литературы, а также «утилитаристские» идеи, которые из нее следуют, имели довольно серьезные эстетические последствия. Тому виной, в частности, и совершенно искусственное и антиисторическое увековечение, которое обеспечила
Но, как было уже сказано, разговор литературы о себе самой никогда окончательно не прекращался, потому что вместе с ним умерла бы и сама литература, и у всех больших писателей эта составляющая берет верх, иногда вопреки воле самого писателя. Л. Н. Толстой может служить хорошим примером противоречий той эпохи, ведь он изо всех сил боролся против усложнения формы и старался в своих статьях об искусстве построить эстетические концепции именно на понятиях «искренности» и «простоты». Это было в конце XIX века, то есть во время грандиозных перемен, которые непосредственно и подвели к обновлению, принесенному модернистскими течениями начала XX века.
Толстой умер в том же 1910 году, когда Андрей Белый напечатал сборник статей «Символизм». Эта работа подводит итоги течению, господствовавшему в русской литературе в первом десятилетии нового века, и одновременно констатирует его закат. Совпадение значимо в том смысле, что теории великого романиста, иногда весьма пугающие, вошли в резкое противоречие с эстетической революцией, которая одновременно разворачивалась и была не чем иным, как очередным утверждением в своих правах модерна: ему все-таки удалось выжить, несмотря на несколько десятилетий приоритета «реализма» и в литературе, и в критике.
Символизм проложил дорогу более радикальным изменениям: сразу после него мы наблюдаем великий переворот, связанный с авангардом и затронувший не только литературу, но и пластические искусства, а также критику. В основе этой яркой вспышки лежал обновленный интерес к «форме» «как таковой», который связан с подчеркиванием — иногда весьма радикальным и даже агрессивным — автореференциальной составляющей произведения в такой степени, что стали появляться произведения, как, например, у беспредметников, которые говорят лишь о себе самих и полностью находятся в области чистого метадискурса (но сам он между тем абсолютно «реален»).
Дальше в истории русской литературы XX века будет, как мы знаем, происходить то же чередование двух тенденций, но в гораздо более политизированном контексте, чем прежде: после революции авангард и формалистов атакуют «пролетарские» писатели, которых поддержит власть, и в тридцатые годы установится примат социалистического «реализма».А между тем наблюдается более органическое развитие авангарда к деградированным формам, в том смысле что он (авангард) постепенно лишается своей утопической подоплеки и приближается к тому, что получило название «абсурда», — явление, которое можно констатировать по всей остальной Европе в это время. Одновременно делались попытки объединить эти две вечные для литературы тенденции.
Выдающимся примером такого стремления к синтезу можно назвать Набокова. Толстой хотел искоренить «запутанные завязки» и рассказывать «простые» истории; его противники-авангардисты были не менее радикальны и возвещали смерть романа, культ формы и обнажение автореференциального дискурса; Набоков же в своих романах устанавливает абсолютную гармонию притягательного содержания (на уровне нарратива, истории) и не менее значимого метанарративного содержания (истории истории), причем второе у него никогда не занимает такого положения, чтобы упразднялся первый уровень прочтения. И течение, которое потом назовут постмодернизмом,является более или менее удачной, иногда игровой и всегда — крайне свободнойреализацией такого сплава.
Очевидно, самый ценный урок, который можно извлечь из этих литературных процессов, — неизменность свободы творчества, которую на самом деле невозможно ущемить. «Освобождение слова», которое столь громко проповедовали футуристы, было освобождением в эстетическом плане, но XX век показал, что такая свобода может быть орудием борьбы, потому что она очень внятно утверждает свое существование, а еще в силу той чрезвычайной автономии, которую такая свобода предоставляет литературе. Можно сказать, что вся область, свободная от внелитературного содержания, оказывается, как видно из наших построений, залогом свободы и становится средством мощного сопротивления, если какая-нибудь внешняя сила хочет навязать литературе конкретное содержание. XX век в России оказался крайне подходящим временем для проявлений такой свободы. Именно им посвящена последняя часть нашей книги. Замятин, Эрдман, Булгаков, Ахматова, Хармс и многие другие литераторы, вышедшие еще из Серебряного века и из того самого авангарда, представителей которого начнут уничтожать с конца двадцатых годов, — сколько из них пошли наперекор власти, желавшей навязать литературе свои требования! Каждый на свой лад показал, что в политических условиях, когда малейший протест, выраженный прямо, приводил к немедленному аресту, утверждение «автономии» (а значит, и свободы) поэтического слова происходило в той области, где оно могло происходить свободно, в самых разных формах: смысл порождался самим текстом.
У всех авторов, которых мы изучаем в этой книге, такая свобода заложена в самой литературной ткани, начиная еще с Пушкина, к которому в самые черные свои часы обращается Ахматова. Мы показали, что для Пушкина характерна крайняя свобода обращения с литературной материей, неважно, идет ли речь о его языке, о жанрах, которые он использует, или о его взаимоотношениях с самим собой как с автором и с произведением, которое он пишет. Тот же дух свободы ощущается у него как у автора запрещенных текстов: «Вольность», «Деревня», «Во глубине сибирских руд…» и многих других. Несмотря на бесчисленные спекулятивные умопостроения в этой области, которые велись в советское время, не стоит пренебрегать гражданской линией у Пушкина, которая выливается у него в размышления о ходе истории, о природе власти, о связанном с ней насилии, узурпации и прочем, — например, в «Капитанской дочке», «Медном всаднике», «Борисе Годунове». Во всех названных произведениях дух свободы проявляется чрезвычайно мощно как на уровне идей, так и на уровне формы, причем обе эти составляющие дополняют и осмысляют друг друга. Пушкин прекрасно это знал, не зря же он писал во времена работы над «Борисом Годуновым»: «Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка, любимой мысли. Свобода» [40] .
40
План статьи «О народной драме и драме „Марфа Посадница“ М. Погодина» (1830). Цит. по изд.: Пушкин А.Полн. собр. соч. Т. 7. С. 625.
Это в очередной раз доказывает, что, какими бы ни были условия ее существования, литература всегда сохраняет за собой право самой черпать среди литературных приемов средства, чтобы доказать свою непреложную свободу и способность к сопротивлению. В том и состоял горький опыт, который приобрели в XX веке и многие писатели, и многие читатели. Власть это хорошо поняла, поскольку очень быстро принялась внедряться в эту неконтролируемую область, вплоть до физического уничтожения писателей. Утверждение в поэзии футуристов свободного, «само-витого» слова, «знака, выпрямившегося во весь рост» (signe debout),как скажет потом Барт [41] , было уже неприемлемой для власти программой; защита Замятиным «еретической» литературы, реплики с двойным смыслом в театре Эрдмана или сатира (как у Булгакова) дали повод к фронтальной атаке. В тридцатые годы существовать в этой области стало еще труднее, но литература умеет сопротивляться, она в очередной раз скрывает смысл произведений за тем дискурсом, который ведет о себе самой. Его признаки — зеркальная структура и оркестровка интертекстуальных связей в таком, например, памятнике сопротивления, как «Реквием» Ахматовой, где за «тюремными затворами» звучит в сердце нового «каменного века», «жестокого века», «свободный глас поэта», наш «вечный современник».
41
Барт Р. Нулевая степень письма // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 2000. С. 75.
I. УРОКИ МОДЕРНИЗМА
Номинализм и литература:
об автореференциальности, или как литература избежала молчания [*]
Если, предельно схематизируя, поделить мнения, которые звучат в спорах о статусе литературного текста, в зависимости от того, как они отвечают на вопрос: что говорит (или называет) произведение или что оно может говорить (называть), — то мы коснемся самой сути проблемы номинализма в ее применении к литературе. Мы получим два ответа: либо произведение говорит о внешней по отношению к нему реальности, которую оно намеревается так или иначе представить, либо оно говорит о самом себе — то есть оно автореференциальнои свободно от каких бы то ни было обязательств по отношению к внешнему миру. Именно с этим вопросом и ответами на него, иногда весьма радикальными, и связан расцвет литературы модерна [43] , а дальше — появление модернизма и авангарда.
*
Статья написана на основе доклада, прочитанного в 2003 году в Экс-ан-Прованском университете на конференции «Современная русская литература и номинализм».
43
См. прим. 2 к Введению.