Литература конца XIX – начала XX века
Шрифт:
Мало общего у Чехова и с Ибсеном, этим подлинным и великим реформатором театра. В своем беспощадном анализе современного общества Ибсен добирается до самых глубин, он срывает маски показного благополучия и производит суровый пересмотр господствующей морали, осуждая не только своекорыстие, косность, но и душевно дряблую добродетель, неспособную к борьбе с препятствиями. Ибсен показывает сложные жизненные ситуации, при которых борьба представляется человеку невозможной и все же оказывается необходимой. Он призывает к общественной активности, мужеству и бескомпромиссности. Символические образы Ибсена укрупняют бытовые коллизии его семейных драм, придают сценам повседневной, домашней жизни особую значительность и монументальность. Так, в «Привидениях» символично самое это заглавие, оно обозначает призраки старого, тяготеющие над современностью, прежде всего зловещие призраки старой, отжившей морали, общественной и религиозной. Строится приют памяти покойного камергера Альвинга, причинившего много зла своей семье, пожар истребляет его, но на пепелище старого приюта возникает новое убежище того же имени; фактически это будет уже публичный дом для моряков. Одно лицемерие сменяется другим, еще более чудовищным. Призраки горят и не сгорают. Сын камергера Освальд погибает от сухотки спинного мозга (наследие беспутного отца!). «Мама, дай мне солнце!» – восклицает он, перед тем как погрузиться в тьму
Чехову не могла импонировать драматургическая система Ибсена с ее глубокой и сильной, но деспотически однозначной символикой. События у него не развертываются столь дидактично и символы не бывают так обнажены, они просвечивают сквозь гущу обыденности, философия не лежит на поверхности так открыто. Единственную слабую дань ибсенизму у Чехова можно, пожалуй, усмотреть в символе чайки, хотя и не столь однозначном, как у Ибсена, но все-таки несколько логизированном, несущем в себе оттенок аллегории. В дальнейшем ничего близкого Ибсену в пьесах Чехова найти невозможно. Можно даже сказать, что драматургическая поэтика Чехова противоположна ибсеновской. В самом деле, у Ибсена не может быть никакой «тарарабумбии», или жары в Африке, или Бальзака с его женитьбой в Бердичеве, а если бы в пьесе Ибсена был упомянут звук лопнувшей струны, но это имело бы вполне ясный и определенный смысл.
Метерлинком, как известно, Чехов был очень заинтересован. В 1897 г. он читал в подлиннике «Слепых», «Непрошенную гостью» («Втершуюся»), «Аглавену и Селизетту». «Все это странные, чудные штуки, – писал он, – но впечатление громадное, и если бы у меня был театр, то я непременно бы поставил „Les aveugles“» – «Слепых» (П. 7, 26). В драматургических идеях Метерлинка были родственные Чехову черты. Он был сторонник сценической разработки не трагедии больших событий, а трагедии каждодневной, обычной, глубокой и всеобщей. «Разве счастье или минута обыкновенного отдыха не скрывают нечто более серьезное и более постоянное, чем волнения страстей?» – писал Метерлинк в статье «Трагедия каждого дня», вошедшей в его книгу «Сокровище смиренных» (1896). Величие и красота прекрасных и больших трагедий, считал он, заключаются не в поступках, а в словах. «И не в одних словах, которые сопровождают и объясняют действие. Надо, чтобы было еще нечто, кроме внешне-необходимого диалога. Только те слова, которые с первого взгляда кажутся бесполезными, и составляют сущность произведения. <…> Рядом с необходимым диалогом идет почти всегда другой диалог, кажущийся лишним».[ 305 ]
305
Метерлинк М. Соч., т. 1. СПб., 1907, с. 433–434.
Эти мысли открывали путь к реализму, но пьесы Метерлинка в большинстве своем были выдержаны в символистском духе. Действующие лица его пьес – это люди наедине с судьбой, с роком, с неизбежным, со смертью. Они только слегка индивидуализированы, обозначены одной-двумя чертами. Короли, принцессы, монахини в его пьесах – это персонажи, далекие от людей «каждого дня». Даже если действие происходит в обычной среде, все равно перед нами не бытовые персонажи, а люди вообще, часто без имен, обозначенные в афише «отец», «дядя», «первый слепой» и т. д. Их речь отрывиста, наивна, чрезвычайно лаконична, часто они с вопросительной интонацией повторяют реплики собеседников, иногда ограничиваются восклицаниями-междометиями. За сценой – главные силы и могущества, перед которыми люди беспомощны, хотя и не всегда пассивны. Большую роль в пьесах Метерлинка играет невидимое, едва слышимое, предчувствуемое, предугадываемое. В пьесе «Слепые» группа слепцов находится на берегу моря. Священник, их поводырь, умер и мертвый сидит среди них, но они этого не знают. Слышно, как прибегает собака священника и не отходит от покойника. Слышны какие-то новые шаги. Что они значат, спасение или гибель – неизвестно. Скорее последнее, потому что дитя на руках слепой матери плачет все громче и отчаяннее. Здесь возможны аллегорические толкования, вроде того, например, что слепые символизируют все человечество, а мертвый священник – закат религии, и т. п.; но возможно восприятие этой пьесы как драмы настроений, без прямой подстановки понятий, и это ближе к общему духу поэтики Метерлинка. В «Непрошенной гостье», также заинтересовавшей Чехова, обыкновенные люди сидят за столом и обмениваются репликами, в которых звучат тревога и мрачное предчувствие. Тяжело больна молодая женщина, недавно разрешившаяся от бремени. В дом «втирается» смерть. Люди чувствуют ее приближение. В саду падают мертвые листья. Пугаются лебеди. Три сестры испуганно жмутся друг к другу и обмениваются поцелуями. Входит сиделка и молча возвещает о смерти больной. Все бросаются в ее комнату. На сцене остается слепой старик, он больше всех чуял приближение смерти. Теперь, когда беда совершилась, его забыли, он остался один.
Метерлинк создал драматургию удивительной тонкости и эмоциональной выразительности. В его пьесах значимо все – и шелест листьев, и шорох шагов, и шопот тихих слов, и безмолвные объятия. Иногда у него появляются люди сильных страстей, совершаются кровавые дела, звучат человеческие стоны, возникает шекспировская атмосфера, но и в этих случаях все приглушено, погружено в дымку ирреальности, точно действуют и говорят не люди, а тени людей. В стиле Метерлинка много условной поэтичности: замки, принцы, принцессы, лебеди. Тонкость чувств, изящество движений, речей, поз – все это у Метерлинка находится на опасной грани перехода в свою противоположность: тонкость иной раз граничит с нарочитостью, изящество с манерностью. Поэзия рока, мотивы неведомого и таинственного звучат у Метерлинка почти везде, даже в его естественнонаучном сочинении «Жизнь пчел» (1901). В. Г. Короленко, вполне сочувственно отнесшийся к этой книге, заметил, однако: «…эти постоянные повторения на разные лады: „тайна, тайна, о тайна, великая тайна“, – звенят, как треньканье на одной струне, и надоедают».[ 306 ] В другом письме, уверяя своего корреспондента, что «Пчелы» Метерлинка ему понравились и вызвали большой интерес, он добавляет:
306
Короленко В. Г. Избранные письма, т. 3. М., 1936, с. 152.
«Но все-таки и теперь у меня остается впечатление, что Метерлинк кокетничает с „неведомым“
307
Там же, с. 153.
Тема «Дяди Вани» и «Трех сестер» – трагедия неизменности. Перемены в жизни людей происходят, но общий характер жизни не меняется. М. Горький писал Чехову, что, слушая «Дядю Ваню», он думал «о жизни, принесенной в жертву идолу». Не только жизнь Войницкого ушла на служение идолу, но также и Астрова, и Елены Андреевны, и Сони. Какие бы облики ни принимал этот «идол» – профессора ли Серебрякова, или чего-то безличного, вроде уездной глуши, засосавшей доктора Астрова, все равно: за ним стоит та бесцветная нищенская жизнь, та «ошибка» и «логическая несообразность», о которой думал герой «Случая из практики», уподобивший эту универсальную несообразность дьяволу. Люди делают свои дела, лечат больных, подсчитывают фунты постного масла, влюбляются, переживают страдания ревности, печаль неразделенной любви, крах надежд, а жизнь течет в тех же берегах. Иногда разгораются ссоры, звучат револьверные выстрелы, в «Дяде Ване» они никого не убивают, в «Трех сестрах» от пули армейского бреттера погибает человек, достойный счастья, но и это – не события, а только случаи, ничего не меняющие в общем ходе жизни.
Однако одно из важных отличий «Дяди Вани» и «Трех сестер» от «Чайки» заключается в том, что низменность жизни порождает у героев этих пьес не только тягостную скуку и печаль, но и предчувствие, а иногда даже уверенность, что жизнь непременно должна измениться. И даже более того: чем неизменнее кажется жизнь, тем ярче растут предчувствия правды и счастья. Герои этих пьес много думают, говорят и спорят об этом, особенно в «Трех сестрах». Вершинин откладывает достижение желанного берега на долгие годы, призывая отказаться от стремлений к личному благу во имя будущего всеобщего счастья. Тузенбах убежден, что и в будущем «жизнь останется все та же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая» (13, 146), поэтому нашу нынешнюю жизнь надо прожить возможно лучше, счастливее и достойнее. Характерно, что именно он говорит о близости бури. Ирина мечтает об осмысленном труде, приносящем человеку удовлетворение и радость. Маша видит счастье жизни в уразумении ее общего смысла. В одной из промежуточных редакций пьесы в финальном монологе она говорила, глядя на небо: «Над нами перелетные птицы, летят они каждую весну и осень, уже тысячи лет и не знают зачем, но летят и будут лететь еще долго, долго, много тысяч лет, пока, наконец, бог не откроет им тайны…» (13, 308). В этих поэтических словах, как и во всех рассуждениях героев и героинь чеховских пьес, звучит тоска по общему смыслу, по «общей идее». Люди хотят знать, зачем они живут, зачем страдают. Они хотят, чтобы жизнь предстала перед ними не как стихийная необходимость, а как осмысленный процесс. Каждый думает об этом по-своему, но все думают примерно о том же. Когда в «Дяде Ване» Соня мечтает увидеть «жизнь светлую, прекрасную, изящную» в загробном существовании, она все-таки думает о нашей, земной жизни, какой она должна была бы быть. Представление об иной жизни можно перенести в мир сказки, как в «Снегурочке» Островского, можно идею «гармонии прекрасной» выразить в мистерии о победе мировой души над дьявольскими силами, можно выразить ее в формах религиозной образности и символики, но в любом случае речь пойдет о неудовлетворенности жизнью, от которой все устали, и о стремлении к жизни, достойной человека.
Это общее стремление не всегда выражается прямыми словами, чаще всего это бывает в финалах чеховских пьес, когда действие уже кончилось. Тогда звучат проникновенные лирические монологи, обычная сдержанность оставляет людей, и они говорят так, как не говорили на протяжении всей пьесы. Обычно же герои и героини пьес погружены в себя, для них настала пора великого размышления. Прежних объединяющих слов нет, ждать их не от кого, и каждый решает главные вопросы жизни сам. Это сказывается в том, как люди в пьесах Чехова говорят друг с другом. Диалоги в пьесах Чехова, по определению А. Р. Кугеля, приобрели «монологическую форму»: «Похоже на то, что при данной конъюнктуре никто никому ничем помочь не может, и потому речи действующих – только словесно выраженные размышления. Разговора в истинном значении этого слова, когда один убеждает другого или сговаривается с другим, или когда единая мысль, направленная к единой цели или к единому действию, воссоздается частями в ансамбле участников, – такого разговора очень мало. Наивысшей формы отчужденности и невстречающегося параллелизма это достигает в беседе земского человека Андрея («Три сестры») с глухим сторожем Ферапонтом».[ 308 ] Создается впечатление, что между людьми распались связи и погасло взаимопонимание. Однако это далеко не так. Напротив, герои чеховских пьес понимают друг друга, даже когда молчат, или не слушают своих собеседников, или произносят ничего не значащие слова вроде слов Астрова о жаре в Африке. Между ними (если это, конечно, не Серебряковы и не Наташи) установилось сердечное единение.
308
Кугель А. Р. (Homo Novus). Русские драматурги. М., 1934, с. 126–127.
Этот особый характер театральной речи, когда люди говорят как бы не в унисон и отвечают не столько на реплики собеседников, сколько на внутренний ход собственных мыслей и все-таки понимают друг друга, именуется обычно «подводным течением». Его нельзя смешивать с таким диалогом или полилогом, в котором слово говорящего что-то утаивает или намекает на нечто, понятное не всем участникам разговора, а только некоторым, как бывает, например, в пьесах Тургенева «Месяц в деревне» или «Где тонко, там и рвется». У Чехова нет ни утаивания, ни намеков. В его пьесах все говорят о своем и для себя, но в «подводном течении» разрозненные струи сливаются. Можно сказать, что чеховские пьесы строятся на взаимодействии двух течений, внешнего и подводного. Иногда действие развертывается на грани этих течений. Так, например, во втором акте «Вишневого сада» происходит такой необычный с точки зрения традиционной сценичности разговор: