Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее
Шрифт:
Такое настоящее не дается в руки само собой, с ним приходится сперва повозиться. Тут требуются определенные операции, которыми ты должен владеть: должен их освоить и потом долго тренироваться. Чтобы научиться изощренному оперированию инструментами познания и силой воображения, мы опять-таки можем обратиться к Жану Полю. Но если Жан Поль всегда видит мир удвоенным, распавшимся на эфирный сновидческий шар и свинцовый шар реальности, то Герхард Майер безусловно, бескомпромиссно, с непреклонной предусмотрительностью пытается обрести одно, единое пространство. В этом пространстве заключено всё, здесь и сейчас: сотворенное и познанное, то, что воспринимается обонянием, слухом и зрением; всё это существует здесь и сейчас, пусть даже лишь как давно прошедшее или застигнутое в момент возникновения; существует властно, как штифтеровские розы. В создании такого пространства безусловного настоящего — «присутствия» (Anwesenheit), как сказал бы Бото Штраус [319] ,
319
Немецкий драматург и прозаик Бото Штраус в 1999 г. опубликовал книгу эссе «Бунт против вторичного мира. Об эстетике присутствия».
320
Джордж Стайнер — американский литературный критик, писатель, теоретик культуры. В его книге «Реальное присутствие» (1989) на широком литературном материале проводится мысль о том, что всякое истинное понимание языка и речи «предполагает существование Бога, его реальное присутствие».
Всё, что рассматривается и именуется в этих книгах, создает вокруг себя пространство — обширное, спокойное пространство, — а то, что в этих книгах движется, движется сквозь такое пространство, отличающееся тем, что оно одновременно покоится и дышит, молчит и звучит. В этом пространстве время становится чем-то второстепенным. Страшное умирание женщины с раковой опухолью, которая постепенно пробивается наружу, а внутри разъедает мозг, не приглушается и не смягчается оттого, что происходило это много лет назад и женщина давно похоронена. Там, где время становится чем-то второстепенным, оно не исцеляет ран, и ужасное не тускнеет, постепенно отдаляясь от нас, но, сколько бы лет с тех пор ни прошло, присутствует непосредственно здесь и сейчас, лицом к лицу с нами.
«Ничего из того что имел я прошлое не украло», — говорится в одном таинственном стихотворении Стефана Георге («Июльская меланхолия»). Это утешительная, и одновременно безутешная мысль. То же самое можно сказать о творчестве Герхарда Майера, в чьих книгах мы порой встречаем мертвецов среди живых — и кажется, будто мертвецы эти никогда не умирали, а живые давно мертвы. Здесь всё живет, и всё напоено смертью, насыщено умиранием и осознанием неизбежности конца. Тот, кто, читая книгу, внезапно это поймет, может испугаться, вскочить с места или даже зашвырнуть книгу в угол, как скорпиона, которого неожиданно увидел у себя на ладони, — скорпиона с изогнутым, подрагивающим жалом. Коварно разлитая в этих книгах кротость отсвечивает безутешностью. А безутешность, в свою очередь, отсылает нас к «кротости» в старинном понимании слова: к той dementia, которая еще в XVIII веке считалась доблестью королей. Поэтому, например, в таком майеровском эпизоде, как парад самоубийц, совершенно невозможно отделить умиротворяющее от страшного:
И вот пред моими глазами предстало дефиле амрейнских самоубийц, которое иногда видел и Каспар Баур, сверху, от пивоварни, стоя под каштанами, откуда он мог с удобством наблюдать приближение этого парада, потому что от того места дорога круто спускается к нижнему поселку, причем это дефиле самоубийц в последнее время, по его словам, возглавлял самый молодой, самый цветущий, самый умный из всех амрейнских самоубийц, а именно, исследователь бабочек, но который стал чертежником-конструктором, а потом даже хотел стать слесарем по ремонту машин. Он будто бы всякий раз шагал впереди, как дирижер духового оркестра, но, правда, вокруг него тучей увивались капустницы, бабочки «павлиний глаз», лимонницы. И некоторые из шагавших несли веревки, другие — револьверы, третьи — армейские винтовки. Время от времени они, словно по команде, принимались размахивать веревками, которые здесь преобладали, но также револьверами и ружьями — как демонстранты, которые бунтуют против короля или какого-нибудь диктатора, а может, наоборот, хотят заиметь такового.
Как здесь всё перемешано: уютный деревенский быт с духовой музыкой и шествиями охотничьих союзов; индивидуальный радикализм самоубийц и их парадоксальная коллективная акция; экстраординарное действие, выражающее протест и одновременно покорность, бунт против любого господства и обостренную тоску по власти. Всё вобрало в себя это радостное шествие людей, чья смерть окутана мраком; такую идиллию мог бы изобразить на одной из гравюр Франсиско Гойя.
И ко всему прочему — бабочки. Не следует упускать из виду этих бабочек. Величайшего внимания заслуживает у Герхарда Майера всё, что так или иначе родственно воздуху и живет на ветру. Обрести легкость, освобождающую от гравитации, — такова тайная цель всех вещей и живых созданий. Возникающее при чтении чувство — будто лишенный порывистости, но необоримый ветер поднимает тебя в воздух и уносит куда-то — соответствует характерному
Вообще писателей можно было бы классифицировать так, как Парацельс в свое время классифицировал духов: разделить их на огненных, водяных, земляных и воздушных существ, то есть на саламандр, ундин, гномов и сильфов. Одни говорят как бы из ситуации пожара: почерневшие от копоти, они сидят возле кучи тлеющего угля и видят на горизонте адское пламя; другие, роняя капли, выныривают из волн — холодные, хладнокровные, как рыбы, частично покрытые чешуей — и говорят о великом спокойствии в глубинах; третьи — с крошечными, не приспособленными для солнечных лучей глазками — время от времени выползают из нор и бормочут что-то о своих искусных подземных сооружениях, где их мать никогда не умирает. Герхард Майер же принадлежит к числу тех, кто связан с воздухом, этим подвижным дыханием большого пространства. Дуновение воздуха приходит с созвездий, или с одной из ближних горных вершин, или просто из-за ближайшего угла дома. Оно, это дуновение, становится заметным, когда причесывает деревья, или несет бабочку-капустницу, или осторожно опускает на землю горсть конфетти, позволяет бумажным кружочкам продвинуться чуть дальше и снова укладывает их — «таким образом, что все они вдруг оказываются лежащими на одной стороне, время от времени еще трепеща от легкой воздушной тяги».
Ветер в этих книгах, в пространстве этих книг, с одинаковой тактильной нежностью прикасается и к крошечному, и к громадному. Он устраняет различия между большим и малым, важным и банальным, исторически-известным и безымянным, но также между сохраняющимся в памяти и сегодняшним и даже между искусством и жизнью, между изображенным на картине и естественно выросшим, между поэтическим вымыслом и осязаемо-наличествующим. Все такие различия, относительно которых разумные люди давно пришли к единому мнению, этот ветер устраняет. Ветер — событие вполне метеорологическое и вместе с тем всецело духовное. Древнее представление об идентичности духа и ветра для Герхарда Майера в такой же мере самоочевидно, как и не менее древнее отождествление душ с обитателями ветра — бабочками и мотыльками. Бабочки тоже сохраняют у него свою зоологическую сущность. Они остаются имеющим научное определение и поддающимся исследованию феноменом, даже когда танцуют вокруг пробудившегося от смертного сна самоубийцы, «человека-мотылька», как о нем сказано в книге, «окруженного бабочками „мертвая голова“, „монархами“ и „голубянками“». И вместе с тем соответствующее действительности описание этих бабочек словно еще больше подчеркивает их нереальность:
Я сказал себе, что каждое десятое живое существо на Земле это бабочка и что бабочки совершают миграционные перелеты, что они летят из Африки в Европу, через моря и горы. «Мертвая голова», к примеру, относится к таким мигрирующим бабочкам. При попутном ветре она может достигать скорости скорого поезда. Другая знаменитая мигрирующая бабочка — «монарх». Монарх летит из Мексики, преодолевая тысячи километров, на север Соединенных Штатов и в Канаду. Его потомство осенью возвращается в Мексику; значит, монархи должны были быть там и в тот День поминовения, когда Ивонна и ее муж, бывший консул Джеффри Фермин, принимали участие в празднике мертвых у подножия вулкана.
Итак, в конце процитированного отрывка бабочки влетают непосредственно в вымышленный мир, в роман «У подножия вулкана» Малькольма Лаури, нисколько не утрачивая свою реальность — наоборот, доказывая, что мертвецы, литературные персонажи и живые суть существа одной природы. Поэтому у Герхарда Майера ветер может прошелестеть в листве дуба с картины Каспара Давида Фридриха и оттуда понестись дальше, к буковым и сосновым лесам к северу от Амрейна. Всё то, что оказывается под этим ветром, властно заявляет о своем присутствии, попадает в поле нашего зрения, обоняния, слуха. Благодаря этому ветру всё находится во взаимосвязи со всем, а время становится чем-то второстепенным. Ветер дует, и прошлое делается рядом-присутствующим. Далекое подступает ближе, и получается, что это швейцарское захолустье граничит с русскими равнинами:
Теперь они лежали в своих могилах, мертвецы Амрейна, <…> в то время как ветры проносились над этой землей, а бабье лето наряжало березы в желтые листья, трепетавшие на ветру, под ветром, который дул с Востока, где когда-то разыгрывались «котловые» сражения и где до сих пор попадаются в земле черепа и бедренные кости, с шейкой и без.
Так ветер строит пространство, сквозь которое он веет. Хрупкие взаимосвязи, создаваемые этим ветром, обретают конкретно-языковой облик в придаточных предложениях, которые Герхард Майер выстраивает в длинные цепочки — делая именно то, что нам всегда запрещали учителя, усматривавшие в таком нагромождении стилистический недостаток. Приведенный выше пример еще относительно безобиден: «…листья, трепетавшие <…> под ветром, который дул с Востока, где когда-то разыгрывались „котловые“ сражения и где до сих пор попадаются в земле черепа…». В других местах такие синтаксические конструкции могут растягиваться на несколько страниц. Относительное местоимение «который», самое невзрачное вспомогательное средство для соединения предложений, у Герхарда Майера обретает метафизический смысл — подобно тому, как у Штифтера монотонное «тогда… и тогда… и тогда» («dann… und dann… und dann») временами напоминает тиканье всемирных часов.