Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее
Шрифт:
Регина Ульман — таинственная, самая современная из «не соответствующих нашему времени» писателей, которая и спустя сорок лет после смерти остается, как Адельхайд Дюванель, маргинальной фигурой, чье имя известно знатокам, все прочие же при его упоминании разве что передернут плечами, как долго было и с Вальзером, — так вот, Регина Ульман однажды, около 1925 года, написала рассказ «Барочная церковь»: о том, как очень бедная и очень простая женщина, un coeur simple [310] , зимой идет всю ночь через лес, потому что, совершая порученное ей маленькое путешествие, хочет сделать крюк и зайти в церковь, помолиться там. Ей просто так захотелось. Она рассчитала, что всё успеет, если будет идти целую ночь. И она отправляется в путь, а холод между тем усиливается:
309
Keller G. Wintemacht // Gedichte / Hrsg. von K. Kauffmann. Frankfurt a. M., 1995. S. 433. —
310
«Простая душа» (франц.) — название новеллы Гюстава Флобера.
Поначалу ничего не происходило. Всё происходящее сводилось к тому, что она шла, шла, уже утратив представление о времени. За ней бежал заяц, как если бы был ее юбкой. На ветвях перекрикивались вороны. Снег жестоко слепил, а высокие деревья еще больше принуждали взгляд неизбежно упираться в него [311] .
Мало-помалу опасность вокруг нее нарастает. Нарастает опасность льда и холода, а также того, что вокруг женщины разверзнется Ничто: «Не думайте, что ей встретился какой-то человек. Пришло Ничто». Однако женщина идет дальше, даже и через эту пустоту: «Если внезапно заглянуть в пустой, белый, большой сундук, можно увидеть нечто подобное. Но тогда человек испугается и сразу захлопнет крышку». Только одно волевое устремление остается в идущей через лес: добраться до церкви, которая стоит перед ее мысленным взором и где она хочет помолиться — эта своевольная женщина, ощущающая внутреннюю связь с Богом и будто явившаяся из давно прошедших столетий. Она спотыкается, она падает, она теряет зонтик, шляпу, защелка ее маленького саквояжа раскрывается, но она все идет дальше. Она становится чуждой себе самой, превращается в подобие вещи:
311
Ullmann R. Die Barockkirche // Ullmann R. Erz"ahlungen; Prosast"ucke; Gedichte / Zusammengestellt von R. Ullmann und E. Delp; Neu herausgegeben von F. Kemp. M"unchen 1978. 1. Bd. S. 239. — Примеч. П. фон Mamma.
Не надо думать, что ей встретился какой-то человек. Ей, напротив, никто не встретился. Только один раз (если такое позволительно, в страхе и ужасе, то… сосчитать себя дважды), она опасно поскользнулась и скатилась в канаву, как какая-нибудь вещь. Но какое значение еще может иметь это второе лицо? Какое значение она еще может иметь для самой себя? Какое значение она еще может иметь для Господа? [312]
Даже крайнее изнеможение, даже соблазн лечь на землю и заснуть не удерживают ее от того, чтобы идти дальше. Плача — «но это звучало как пение, монотонное пение», — она, спотыкаясь, движется вперед, «заведенная шестереночным механизмом своей воли, ключиком от которого владеет Господь, там наверху». И так она проходит сквозь грозящую ей смерть от холода; ранним утром добирается до барочной церкви, пошатываясь; на пороге у нее падает из рук всё, что она еще несла; она, шатаясь, уже ничего не сознавая, шагает по центральному нефу, между всяким благочестивым барахлом, и на этом последнем отрезке пути падает и умирает.
312
Ibid. — Примеч. П. фон Mamma.
Всё это рассказано с жестоким реализмом, и вместе с тем — как в легенде, как в описании какого-нибудь наивного вотивного изображения. Это примечательное определение интересующего нас рассказа как «вотивной таблички» содержится в самом тексте [313] . Если читать этот рассказ как историю спасения, избавления от убийственного холода безлюбого мира — в соответствии со смыслом, который обыгрывается во всех литературных сценах замерзания, — то здесь речь явно идет о любви, пребывающей по ту сторону всего человеческого. Если в «Простой душе» Флобера чучело попугая было для старой служанки изъеденным молью фетишем, породившем в момент ее предсмертной агонии иллюзию многоцветных горних высей [314] , то в этой простой душе — что нас и раздражает, и трогает, и выглядит так, как если бы акту «разбожествления», предпринятому Флобером, необходимо было что-то противопоставить, — еще раз являет себя правда некоего иного мира.
313
Полное название новеллы: «Барочная церковь; прочитано с вотивной таблички и подробно пересказано» (Die Barockkirche von einer Votivtafel herab gelesen und ausf"uhrlich berichtet).
314
Имеется в виду последняя фраза новеллы: «И когда она испускала последнее дыхание, ей казалось, что она видит в разверстых небесах гигантского попугая, парящего над ее головой» (Флобер Г. Собр. соч.: В 5 т. М., 1956. Т. 4. С. 122; перевод Н. Соболевского).
ВЕТЕР, СМЕРТЬ, БАБОЧКИ… О Герхарде Майере
Время от времени появляется индеец. Он спускается по реке в каноэ, у него два или три ярких пера в волосах, и он — последний из могикан. Происходит это на реке Аре, поблизости от Ольтена, в Швейцарии; недалеко от автобана Базель — Женева, по пути из Берлина в Марсель.
Если бы мы знали, кто этот индеец, из какой материи сотворен и по каким путям к какой реальности движется, мы бы напали на след той тайны, каковой является проза Герхарда Майера. Однако писатель препятствует тому, чтобы кто-то напал на его след, — препятствует очень изощренно, на свой манер. Он маскирует свою тайну именно тем, что всегда всё делает ясным. Он говорит недвусмысленно и только о недвусмысленных вещах, всякий раз добросовестно называет вещи и людей их именами и объясняет, как с ними обстоит дело сейчас и как обстояло когда-то. А поскольку эти вещи и люди, в их совокупности, образуют маленький обозримый мир, мир Амрейна, мы, читая о них, всё меньше понимаем, почему же это целое остается для нас таким загадочным, почему вместо чувства спокойной уверенности всё усиливается этот странный сквозняк и возникает ощущение, будто ветер — лишенный порывистости, но необоримый — поднимает тебя в воздух и переносит через границы: так же, как он увлекает вдаль листья, и дым, и облака.
Но, может, это только иллюзия; может, мы слишком увлеклись чтением, из-за чего и попались в ловушку, устроенную старым охотником. Ведь этот Герхард Майер, судя по всему, что мы о нем знаем, принадлежит к числу тех, кто умеет ждать. Он наделен коварным терпением легендарных старых охотников, которые не сомневались, что их час рано или поздно наступит, и были способны подолгу сидеть в засаде, не двигаясь, возле какой-нибудь норы, или водопоя, или проруби в арктическом льду. Как же долго этот человек ждал, прежде чем начал писать, — ждал, не теряя надежды и не считая
315
Герхард Майер тридцать три года проработал на ламповой фабрике в своей деревне Нидербипп (кантон Берн), первую книгу стихов опубликовал только в 1957 г., первую книгу прозы — в 1974.
Что же, давайте присмотримся к его текстам повнимательнее, выберем на пробу какой-нибудь пример — ну хоть с уже упоминавшимся индейцем. Образ индейца возникает в «Балладе о снегопаде», третьем томе Амрейнской тетралогии [316] . Там говорится:
Я думал о нашем повороте возле Ольтена, где Баур в самом начале сказал, что в возрасте трех, четырех, пяти лет каждый живет картинами, которые получил как приданое для жизни. А когда человеку шестьдесят три, шестьдесят четыре, шестьдесят пять, он идет вдоль реки и вдруг решает, что это североамериканская река, воспринимает ее серые, оранжевые, желтые тона как индейские краски, видит, словно во сне, каноэ на этой реке и в нем — последнего из могикан, увенчанного двумя или тремя пестрыми перьями.
316
Тетралогия «Баур и Биндшедлер», действие которой происходит в вымышленной деревне Амрейн: романы «Остров мертвых», «Бородино», «Баллада о снегопаде», «Страна ветров».
Разве это сказано не достаточно просто? Да и практика такая нам знакома. Правда, не в связи с местностью на берегу Аре, возле швейцарского городка Ольтена, недалеко от автобана Базель — Женева, по пути из Берлина в Марсель. А в связи с другой местностью, между Вунзиделем, Хофом и Байрейтом, — какой она была в конце XVIII века. Разве в приведенном отрывке описана не в точности та же алхимия внутренней сущности, какой постоянно занимаются персонажи Жана Поля? Занимаются этим и Вуц, и Вальт, и Фиксляйн [317] — бедолаги, живущие в условиях горькой, горько-комичной бедности. Точно так же и они прибегают к запасу картин и сновидческих секвенций, накопленных еще в детстве и хранимых в тайниках их душ. Находясь на холодном севере Европы, они могут раскатывать, как ковры, итальянские ландшафты с бухтами, кипарисами и, скажем, экстатическим Везувием; в морозный январский день им достаточно закрыть глаза, и вот уже вокруг них июнь, пахнет сеном, а они сидят на возу с огромным ворохом сена, зарываются в эту мягкую гору и едут, покачиваясь, сквозь наркотическое лето; и даже на смертном одре, дряхлые и исхудавшие, они могут, просто прикоснувшись к старой игрушке, опять превратиться в опьяненного материнской близостью малыша, каким были когда-то, и возиться на полу с собакой и двумя курицами — в давно уже не существующей комнате, — слившись с этой живностью в единый клубок неистового счастья.
317
Персонажи романов Жана Поля «Жизнь премного довольного учителишки Марии Вуца из Ауэнталя», «Озорные годы», «Квинтус Фиксляйн».
Разве не то же самое происходит в книгах Герхарда Майера: правда, приглушеннее, в более безмятежном, «швейцарском» ключе, без жан-полевского резкого контраста между экстазом и убогим существованием, но и здесь — как просчитанное оперирование фантазией, этим старейшим немецким наркотиком, с целью постоянного создания новых поэтических покрытий для банального настоящего? Ибо что такое Аре близ Ольтена, если это всего лишь Аре близ Ольтена? Зато какой блеск обретает эта река, когда на ней внезапно возникает плывущий в каноэ последний из могикан, со своими двумя или тремя перьями на голове, которые отражаются в многокрасочной игре волн, из-за чего и вся местность меняется, становясь по-американски темно-зеленой!
Это было бы внятное толкование, симпатичное толкование (ибо к Жану Полю никто претензий не имеет, с тех пор как нас перестали заставлять читать его в школе!), толкование, для которого можно найти много красивых подтверждений в красивых книгах Герхарда Майера, но при всей своей симпатичной внятности такое толкование было бы ложным — хотя старый охотник, расставляющий ловушки, возможно, и не возражал бы против него.
Нет, с идеей противоположности реальности и фантазии, со стереотипом истолкования внутреннего пространства человека как пространства для бегства мы к этому автору не приблизимся. Те старики, которые в его книгах думают, и разговаривают, и наблюдают, на самом деле никогда не обращаются в бегство. Они не отрываются от земли и не переносятся в совершенно другие пространства, но работают над настоящим. Они всегда работают над чудовищным настоящим того, что существует здесь и сейчас. И чтобы говорить о том, что существует здесь и сейчас, они готовы на любой риск. Цветы, к примеру, могут оказать на них непосредственное воздействие, и тогда начинается разговор о форсайтии, или об астрах, или о маргаритках — да, они в самом деле говорят о маргаритках, как будто можно ни с того ни с сего завести такой разговор. Если у Штифтера в одном месте сказано: «Здесь власть роз…» [318] , то Герхард Майер вполне мог бы сказать: «Здесь власть маргариток», — чего никогда не сказал бы Штифтер и никто другой, кроме Майера. Его проза потому и скандальна, что наши молчаливые соглашения о том, что допустимо в литературе и что недопустимо, что можно сказать в серьезном литературном тексте, а чего говорить никак нельзя, — что эти соглашения он тоже молча, но с непреклонной предусмотрительностью нарушает. Когда к нему подступает чудовищное настоящее того, что существует здесь и сейчас, Майер забывает обо всех конвенциональных способах говорения и познания, обо всех прививаемых нам навыках, которые помогают достигать взаимопонимания относительно реальности. И если при чтении его прозы у нас возникает ощущение, что лишенный порывистости, но необоримый ветер приподнимает нас над землей и куда-то уносит, то это не движение прочь от вещей, во внутреннее пространство чистого воображения, а наоборот, опасное приближение к вещам, стремление туда, где мы будем беззащитны перед их настоящим и, быть может, вообще впервые узнаем, что такое это настоящее, каким чудовищным оно может быть: это настоящее вишневого дерева, или убитого кролика, или созвездия Орион, или маргариток, или самоубийцы, который несколько десятилетий назад убил себя в каком-то — давно снесенном — сарае.
318
В романе «Бабье лето», глава «Прощание». В русском издании эта фраза (Es ist hier eine Gewalt von Rosen…) переведена как «…здесь целые россыпи роз…» (Штифтер А. Бабье лето. М., 1999. С. 114; перевод С. Апта).