Литературная школа Лермонтова

Вацуро Вадим Эразмович

Отсюда Лермонтов берет обращение к «любезным друзьям» в начале стихотворения, но с совершенно иным смыслом. У Баранова — «утешение» друзьям, тронутое ироническими интонациями, а заключительные пародийно-моралистические сентенции — венец вынужденного стоицизма. У Лермонтова — совет «ликовать», «осушать чаши» «любви в безумном сне», вспоминая при этом отсутствующего товарища, который, в свою очередь, не предается унынию.

Последующий текст содержит описание узилища; он перефразирован и Лермонтовым. Сравним:

Чулан мой непригож, я должен в том признаться. В нем бронза, ни ковры не встретятся глазам, Богатство здесь мое не ослепит собою, Но к жизни нужное вы все найдете там. Вот хлеба мой кусок и кружка вот с водою; Я с ними с голода, ни с жажды не умру. В стене отверстие, как будто поневоле, Едва лишь воздуху дает для входу поле, Но задохнуться тут никак я не могу. Вот стол мой! он не чист, червями поистравлен, Но может быть на нем обед всегда поставлен; А стул сей, под

собой три ножки лишь храня, Хотя шатается, но держит он меня.

Пересказ Лермонтова в этом месте улавливает саркастические акценты исходного текста, но сохраняет их в ослабленном виде:

Я также в вашу честь, Кляня любовь былую, Хлеб черствый стану есть И воду пить гнилую!.. Пред мной отличный стол, И шаткий <и> старинный, И музыкой ослиной Скрипит повсюду пол. В окошко свет чуть льется… (1,17)

Следующие строки («Я на стене кругом / Пишу стихи углем, / Браню кого придется, / Хвалю кого хочу, / Нередко хохочу, / Что так мне удается») намечают совершенно иной лирический образ, который, быть может, не без некоторых оснований сближали с Беранже. Он строится исходя из ситуации, обрисованной в подзаголовке: стихи углем, упоминаемые здесь, — вероятно, и «Веселый час», найденный «на стенах <…> государственной темницы». Узник — беспечный поэт, сохранивший внутреннюю свободу и не скептическое, а гедонистическое мироощущение. Совершенно на тех же основаниях переосмысляются последующие строки — о тюремном стороже:

Когда тюремный страж и грубый и докучный Приносит для меня претощий мой обед, Которому один лишь голод вкус дает; Когда ключей его я слышу звон прескучный, Навстречу с радостным лицом ему спешу, Игриво кланяюсь и в миг его смешу. От этого обед приносит он вкуснее И цербер для меня становится добрее. Друзья любезные! в злой, в доброй ли судьбе Украсьте жизнь свою веселости цветами.

Лермонтов снимает автоиронию, убирая все негативные характеристики. Другими словами, он исключает тот контекст, в котором рекомендация «украшать жизнь» «веселости цветами» приобретает характер саркастической насмешки. Интонации исходного текста в его переложении едва ощущаются:

Я сторожа дверей Всегда увеселяю, Смешу — и тем сытей Всегда почти бываю. (1,18)

Сопоставление концовок обоих стихотворений довершает уже определившуюся картину. В «Веселости» ирония сгущается и становится мрачной; она обращена к следующему узнику:

Теперь, преемник мой! скажу опять тебе, Учись, подобно мне, смеяться над бедами. И если некогда ты будешь у дверей, Где смерть в судилище разит косой железной, Заставь, коль можешь, там смеяться ты судей; Тогда-то приговор дадут тебе полезный. С покоем здесь живи. Чулан оставя сей, Охотно променюсь жилищем сим с тобою: Оно в жары тепло и холодно зимою. Но если ты когда захочешь как-нибудь Сыскать на улицу отсюда тайный путь, Поверь мне, весь твой труд останется напрасен. Здесь пленник может быть навеки безопасен; А стен незыблемых, в которых он живет, Алькида самого рука не потрясет. Строитель злобный их, не внемля стонам слезным, Везде пожертвовал приятному полезным.

Оптимизм концовки «Веселого часа» на этом фоне прорисовывается особенно ясно:

Тогда я припеваю …………………………… …………………………… «Тот счастлив, в ком не раз Веселья дух не гас. Хоть он всю жизнь страдает, Но горесть забывает В один веселый час!..» (1,18)

Конечно, оптимизм этот не безусловен, однако очевидна разница общей тональности. Она объясняется просто: заимствуя сюжетные мотивы из «Веселости», Лермонтов ориентируется в то же время и на совсем иные образцы. Стих «Веселого часа» — это стих «Моих пенатов» и дружеских посланий Батюшкова и Жуковского, примыкающих к ним. Отсюда же приходит и общий колорит стихотворения. Самые детали, воспринятые сквозь призму «Моих пенатов», меняются в своем функциональном качестве; так, обстановка тюремной камеры стилизуется под условный реквизит неприхотливого дома уединенного поэта: «В сей хижине убогой / Стоит перед окном / Стол ветхой и треногой / С изорванным сукном… / Все утвари простые, / Все рухлая скудель!» Равным образом и облик беспечного поэта (а в «Веселом часе» поэтические занятия героя — значимая деталь) подсказан этой традицией.

Здесь нам вновь приходится вспомнить «батюшковские» симпатии Раича. Юный Лермонтов черпал из того же источника, который питали и его учителя, и весь кружок его питомцев-пансионеров, — и следы «итальянской» или, лучше сказать, «батюшковской», «школы» обнаруживались иной раз совершенно неожиданно и в их поэтическом мироощущении, и в их поэтическом языке.

7

То обстоятельство, что ранние стихи Лермонтова отражают воздействие Батюшкова, уже давно замечено лермонтоведами. Нам пришлось коснуться этого вопроса специально в статье о пансионской лирике Лермонтова [69] . Выводы этой статьи сейчас, однако, требуют существенных уточнений: она не учитывала той роли, которую играло посредничество Раича в усвоении пансионерами батюшковской традиции. Между тем вопрос этот немаловажен. «Итальянская школа», выделенная

Киреевским как особое направление в русской поэзии и представленная, по его мнению, именами Раича, Ознобишина и Туманского, конечно, не могла претендовать на какую-то автономию в русском поэтическом движении 1820-х годов, но для непосредственных учеников Раича — а среди них были Лермонтов и Тютчев — она обладала некоторой степенью авторитетности. Не будучи «школой», «итальянизм» был более или менее оформленной эстетической и, во всяком случае, стилистической позицией, которую мы могли бы определить как своеобразный «неопетраркизм». Мы говорили выше, что Раич опирался на итальянских поэтов и на Батюшкова в своем эстетическом споре с Пушкиным «байронического» периода и что он принимал Пушкина «выборочно», но столь же выборочно он принимал и самого Батюшкова. «Петраркизм» служил ему своеобразным стилистическим индикатором; это ясно чувствовалось в его статье «Петрарка и Ломоносов», где он видел одну из заслуг русского поэта в умении перенести на национальную почву итальянские кончетти, — суждение, сразу же взятое под сомнение и Пушкиным, и Вяземским [70] . Раич создает для себя принципиально однородную и одноплановую, очищенную от всего «грубого», «внепоэтического», идеализирующую и украшенную стилистическую систему. Это мир прекрасного, полный эстетических запретов, построенный по жесткой эстетике «пюризма», гораздо более узкой, нежели реальная поэтическая практика не только Батюшкова, но и Дмитриева и уж тем более Державина. Пройдя такой эстетический фильтр, Батюшков освобождается от дисгармонических, трагических нот, становясь поэтом эстетизированных формул и целенаправленно выбранной «сладостной» лексики, галантных перифраз и гармонизирующей фоники.

69

Вацуро В. Э.Ранняя лирика Лермонтова и поэтическая традиция 20-хгодов // Русская литература. 1964. № 3. С. 46–56 [см. наст, изд., С. 53–70].

70

Северная лира. С. 73–74J П, 7,36. Вяземский дал развернутую критику этого суждения: «Едва ли и подлинные concetti не безобразная прикраска итальянских стихов, а заимствованные concetti на русский лад и того хуже. Впрочем, вероятно, в Ломоносове этот мишурный блеск не подражание, а просто погрешность, свойственная худому вкусу, не озаренному светом здравой критики, и насильственной игре воображения» ( Вяземский П. А.Полн. собр. соч. СПб., 1879. Т. 2. С. 29). На «итальянские concetti» прециозной поэзии Пушкин нападал еще в 1823 году, в письме к Вяземскому от 4 ноября (П, ю, 508; ср.: Томашевский Б. В.Пушкин и Франция. Л., 1960. С. 460–461).

В своей статье о Петрарке как пример его «слога» Батюшков приводил свой прозаический перевод отрывка из канцоны CXXVII («In quella parte dove Amor mi sprona»): «Если глаза мои остановятся на розах белых и пурпуровых, собранных в золотом сосуде рукою прелестной девицы, тогда мне кажется, что вижу лицо той, которая все чудеса природы собою затмевает. Я вижу белокурые локоны ее, по лилейной шее развеянные, белизною и самое молоко затмевающей; я вижу сии ланиты, сладостным и тихим румянцем горящие! Но когда легкое дыхание зефира начинает колебать по долине цветочки желтые и белые, тогда воспоминаю невольно и место и первый день, в который увидел Лауру с развеянными власами по воздуху, и воспоминаю с горестию начало моей пламенной страсти» [71] . Из этого описания сам Батюшков брал элементы своих идеализированных женских портретов с метафорическими уподоблениями розам и лилиям, с устойчивым мотивом «зефира», развевающего волосы возлюбленной (ср. «Таврида») и т. д. Но эти элементы поглощались у него общим контекстом описания, давая ему дополнительные зрительные и эмоциональные обертоны. У Раича они становились опорными пунктами лирических портретов и пейзажей.

71

Батюшков К. Н.Указ. соч. С. 160–161.

Батюшков специально подчеркивал, что стиль Петрарки принадлежит своему времени и не может быть полностью воспроизведен на чужом языке, — для Раича он служит вневременным эталоном. Важно заметить, что формулы, находящиеся в приведенном отрывке и отчасти усвоенные Батюшковым и его подражателями, получили широкое распространение уже у петраркистов XVI века и даже стали впоследствии предметом критических нападок. П.-Л. Женгене, автор известной «Литературной истории Италии», которой широко пользовался и Батюшков, приводил подобные примеры фразеологических и образных стереотипов у петраркистов XVI века — впрочем, не всегда с негативной оценкой. Так, он цитировал сонет Гвидиччьони, где поэт умоляет Зефир освежить своим сладостным дыханием алые и белые цветы на щеках возлюбленной, поблекшие под солнцем; останавливался на поэзии Бернардо Тассо с теми же обращениями к утреннему ветерку и описаниями роз, упавших с груди Авроры и еще увлажненных ее слезами («Queste purpuree rose, che all Aurora…»), упоминал о сонете Тансилло, где уста возлюбленной сравнивались с входом из перлов и пламенеющих рубинов («porta di perle е di rubini ardenti»), и в заключение приводил суждения критиков Петрарки, иронически перечислявших изысканные и ставшие тривиальными поэтические формулы, — и в их числе золотые волосы возлюбленной, развеваемые ветерком [72] . Именно на формулах такого рода строится пейзажная и анакреонтическая лирика Раича и его учеников.

72

Histoire litteraire d’ltalie, par P. L. Ginguene. Paris, 1819. T. 9. P. 281, 292,343,428.

Одной из таких развернутых формул была почерпнутая из «Беседки муз» Батюшкова пейзажная экспозиция: «Под сению черемухи млечной /И золотом блистающих акаций/ Спешу восстановить олтарь и муз и граций» [73] . Она была особенно популярна в Раичевом кружке; во всяком случае, уже в 1823 году ею пользуется Д. П. Ознобишин в письме к М. П. Погодину:

‹‹Часто переселяюсь я в маленький садик, одушевленный дружбою и шампанским, — я думаю, и вы не забыли тех веселых минут, когда…

73

Батюшков К. Н.Указ. соч. С. 333 (здесь и далее курсив в стихотворных цитатах мой. — В.В.).