ЛИТЕРАТУРНАЯ СТУДИЯ "ОЛДИ И КОМПАНИЯ"
Шрифт:
– Фестоны, хвост…
Олди: Отлично! «Робин стянул с головы шаперон; хвост мотнулся, ударил его по плечу…» «Стащил с головы» дает мне указание на назначение, детали создают визуальный образ, шаперон ассоциирован с шапкой – и не надо давать сноску! Да, мы взяли пример очень простой, не во всем удачный, но в целом должно быть понятно.
– А если это не конкретный английский Робин Гуд, а герой средневекового фэнтези?
Олди: Если это условное средневековье без точной привязки, скажем, к Англии или Франции, то используйте реалии плюс-минус того времени и места. Допустим, примерно Западная Европа, тринадцатый век. Но – придуманное вами королевство в фэнтезийном
Или придумывайте что-то совсем синтетическое, со своими названиями, описаниями и характеристиками – тоже вариант!
– Насколько перегружают текст эти самопридуманные названия?
Олди: И опять зависит от контекста и чувства меры писателя. Впрочем, вы вряд ли сможете что-то придумать, чтобы оно принципиально вышло за рамки той или иной традиции.
– Ну, какую-нибудь абракадабру придумать…
Олди: Будет у вас персонаж Абракадабр – и снова возникнет ассоциативный ряд, хоть разбейся! Вся европейская мифология не смогла придумать кенгуру. Сочинять вне базовых традиций – это невозможно для человека, даже если он сознательно традициям противоречит. Но можно использовать ряд чисто технических приемов. Например: есть у вас название необходимого для текста предмета туалета или быта. Действие происходит в условном Риме. Берете название предмета на латыни, слегка видоизменяете и вводите в текст, как постоянный, стабильный термин. В итоге вся терминология латинизирована. Колорит создан на нескольких планах: фонетическом, социальном, ассоциативном – и в то же время сдвинут от нашей реальности, причем опять же в меру.
Возникает национальный, культурный, исторический акцент. Одно звучание слов – уже понятно, что оно латинское, германское или китайское.
– У меня как раз из-за такого приема возникло препирательство с супругом. Читаем одну и ту же книгу, я воспринимаю все нормально, он находит в тексте: «В лесу росли опята». И говорит: «Какие опята? – это не земля, это другой мир!»
Олди: А что, в другом мире непременно должна расти мумба-юмба?! Вы, как писатель, должны четко знать: зачем выбрали соответствующие имена и терминологию, реалии и названия, к какому месту и времени они привязаны. Тумба-юмба? – хорошо, но возникает африканский акцент. Значит, текст зачем-то вами африканизирован. Или уже вводите гриб тумбер-юмбер, дабы Европой запахло. Шутка, разумеется, но с изрядной долей серьеза. Названия и термины – они придают нужный вам колорит, вы их используете по своему усмотрению, находите в словаре, строите аналогии, исходя из СТРАТЕГИЧЕСКИХ целей и задач текста.
Еще раз фиксируем: я – писатель, я знаю, зачем я выбираю конкретные слова, имена и термины. Я их выбираю для воплощения идеи, которую хочу реализовать, для раскрытия конкретных, задуманных мною смыслов. Это тактические средства для достижения стратегической цели. Я не сижу, высасывая из пальца, как бы мне пооригинальнее назвать меру длины: ли или лига? Я ЗНАЮ, как это должно звучать, чтобы вызывало ряд нужных мне ассоциаций. Иначе работа теряет все резоны.
На эту тему когда-то была чудесная пародия. Цитата: «От одежды аборигена отражался свет с длиной волны один и триста семьдесят пять сотых гына». Расшифровка: «Один гын равен один и восемьдесят пять сотых фына».
– Есть много романов, где идет игра с читателем на уровне культурологическом и религиозном – скрытые цитаты, аллюзии, имена. В качестве примера могу привести романы «Улисс» Джойса и «Хазарский словарь» Павича. Мой вопрос заключается в том, насколько допустим уровень игры. Если автор обладает высокими энциклопедическими знаниями – он играет на своем поле, на своем уровне восприятия. Но не все читатели его игру понимают, конечно… Можно сразу сказать, что не стоит упрощать и так далее. Где эта грань упрощения? Вот, допустим, роман Джойса. Там примерно тысяча страниц и примерно пятьсот страниц комментариев. Какие-то
Олди: Расположение грани понимания каждый писатель определяет для себя. Мы – не исключение. На наш взгляд, если аллюзия, скрытая цитата или намек не мешают общему восприятию текста – данную конкретную аллюзию читатель не угадал, не заметил, пропустил и не понял, но при этом эмоциональный настрой, логика сюжета и поступков персонажей, идейная составляющая и прочее от этого не страдают, общий замысел, концепция романа не разваливаются (читатель не понял аллюзии, а на ней была завязана вся следующая глава, к примеру) – все в порядке. Тогда аллюзии получаются вроде «бонусов» для понимающих, и не мешают непонимающим воспринимать весь остальной текст. А если это затрудняет концептуальное восприятие текста, тогда, конечно, лучше поостеречься.
Впрочем, игра ассоциациями и скрытое цитирование появились не в двадцатом веке, а существуют с момента развития письменности. Просто мы в стихах Абу-Нуваса не всегда замечаем скрытые цитаты из Абд-аль-Аттахии, а у последнего, скажем, заимствования из Башшара. В монологах Гамлета мало кто видит целые периоды из Эразма Роттердамского. Но воспринимать спектакль по «Гамлету» это не слишком мешает. Дело не в постмодернизме: Рабле, Сервантес – скрытых цитат и аллюзий, намеков и третьих-четвертых планов немерено. Постмодернизм придумали литературоведы, чтобы денег заработать.
Далее: мы искренне ненавидим само понятие УСРЕДНЕННОГО читателя, ради которого мы все время должны думать: а поймет он нас или не поймет?! А уловит он шестой план или не уловит?! Да ну его! – чего о нем думать-то? Он же усредненный. Ну и пусть читает усредненную книжку. Вы хотите написать усредненную книжку? Зачем вам нужны аллюзии, скрытые цитаты и намеки – весь комплекс дополнительных планов? Он вам нужен для того, чтобы поставить свое произведение в общекультурный контекст, не побоимся этого слова. В контекст мировой культуры. Вот как до меня говорили, и после меня скажут – но и я в этом ряду, чем богат, тем и рад. Аллюзии говорят О МОЕЙ культуре, О МОЕМ жизненном и литературном опыте, о моем представлении о литературе – что я знаю, что мне нужно, чтобы дорисовать картину, создать максимальный "объем звучания".
И не так уж плохо, если про вас через сто лет напишут восемь томов комментариев.
– А грань насыщенности все-таки есть?
Олди: Мы только что сказали: грань строится, исходя из ваших стратегических задач. Если вы пишете рассказ о вампирах, которые захватили Голливуд и снимают фильмы про вампиров, то аллюзии с Одиссеем и Телемахом не обязательны. А вот с Дракулой из книги Брема Стокера уже не повредят.
– Насколько важна для фэнтезийного мира тщательно проработанная и легко визуализируемая карта? Если таковой нет, не обеднеет ли от этого произведение?
Олди: Карта нужна в первую очередь для автора, а не для читателя. Если она требуется для точной ориентации в пространстве действия. Опять же, карта не слишком нужна хоть автору, хоть читателю, если описывается небольшой регион, где и так все понятно: здесь – деревня, здесь – город, здесь – дорога, здесь – лес с разбойниками, здесь – горы, в которых живут драконы. Не планета, чай, не огромная страна от моря до моря.
Если действительно в наличии несколько разных стран со своими географическими нюансами, то, в принципе, неплохо набросать карту, или привлечь друга-художника. Вставлять ее потом в книгу или нет – личное дело писателя. У нас к «Бездне Голодных глаз» была карта, к «Пути меча», «Одиссею…» и «Герою…» были карты. И в одних изданиях они печатались, а в других – нет, и какой-то серьезной разницы в восприятии книги читателем мы не заметили. Кроме пары возмущенных отзывов: куда в новом издании карта пропала? У человека, значит, украли предыдущее издание, а ему хотелось, чтобы все было комплектом. Но чтобы читатель из-за этого запутался в географии происходящего… Таких случаев мы не знаем.