Литературные беседы. Книга первая ("Звено": 1923-1926)

Адамович Георгий Викторович

Этому же когда-то учил его и Гумилев, в про­граммной статье «Наследие символизма и акмеизм» резко негативно отнесясь к любым попыткам приблизиться к непознаваемому: «Первое, что на такой вопрос может ответить акмеизм, будет указанием на то, что непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать. Второе — что все попытки в этом направлении нецеломудренны». [15]

Да и самого Адамовича высокоученые книги и лекции с названиями типа «Проблема Бога» или «Ад и рай» неизменно приводили в тихое изумление. По свидетельству современников, у Адамовича к авторам подобных выступлений был только один вопрос: «А откуда вы все это знаете?» Мысль о нецеломудренности он усвоил твердо и никогда не пытался прямо и однозначно определять то, что определить невозможно.

15

Гумилев

Н. Стихи. Письма о русской поэзии. М., 1989.— С. 412.

И все же непознаваемое слишком влекло его, чтобы он изначально отбросил «лестницу, ведущую на небо». Более того, только оно и могло хоть как-то оправдать в его глазах и литературную критику, и саму литературу.

В общем-то, литература была для него не целью, а лишь поводом, чтобы высказаться, но поводом практически единственно возможным. И только такое отношение к литературе Адамович считал правильным. Литература сама по себе не может быть единственным смыслом жизни, — она лишь возможность ощущать, что этот смысл все-таки есть, лишь связующее звено между этим смыслом и человеком. Но такое звено, которое нельзя заменить ничем иным. Литература занимает в душе человеческой свое особое место, выполняя только ей свойственные функции, и исчезни литература, образовавшуюся пустоту не смогут до конца заполнить ни философия, ни религия.

Понимая всю невозможность давать определения невыразимому и вообще высказываться о нем прямо, и в то же время не желая говорить всерьез ни о чем другом, Адамович нашел единственно возможный выход: говорить «вокруг» него, все время приближаясь к нему с разных сторон и умолкая в нужном месте, не переходя последней границы. Но тем самым обрисовывались контуры этого невыразимого. В идеале он добивался такого уровня письма, когда выстроенная определенным образом фраза или утверждение переориентирует сознание читателя так, что тот не может объяснить, что именно он понял, но отчетливо ощущает, что ему открылось что-то ранее несознаваемое, но очень важное.

Наблюдательный Набоков, в своем романе «Дар» выводя Адамовича в пародийном образе Христофора Мортуса, дал филологически точное, очень меткое описание его критических приемов, когда важны «не столько слова, сколько вся манера критика»: «"Не помню, кто, кажется, Розанов, говорит где-то", — начинал, крадучись, Мортус; и, приведя сперва эту недостоверную цитату, потом какую-то мысль, кем–то высказанную в парижском кафе после чьей-то лекции, начинал суживать эти искусственные круги <…> причем до конца так и не касался центра, а только изредка направлял к нему месмерический жест с внутреннего круга — и опять кружился» [16] .

16

Набоков В. Собр. соч. в 4 тт.— М., 1990.— Т. 3.— С. 150.

Адамович, надо думать, охотно бы подписался под фразой, вложенной Набоковым в уста Мортусу: «Можно гораздо точнее и подлиннее высказаться, бродя "около темы", в ее плодотворных окрестностях» [17] . Именно поэтому в его статьях и стихах так много намеков и недоговоренностей, а речь, при всей ее стильности, обрывочна. По мнению Адамовича, «обманчивая связность ничем не лучше, — если не хуже, — откровенной отрывочности». [18]

17

Там же. С. 272.

18

Адамович Г. Литературные беседы // Звено.— 1927.— 3 января, № 209.— С. 1-2.

Он и у других очень ценил «дар вовремя замолчать», умение остановиться там, где нужно, наполняя образовавшуюся паузу новым смыслом, заставляя в полную силу работать читательские ум и воображение. Например, Лермонтов восхищал его едва ли не более всего тем, что у него «есть паузы, есть молчание, которое выразительнее всего, что он в силах был бы сказать». [19]

Сам Адамович обладал редким умением, даже искусством, не разжевывать мысли до конца, не договаривать их, но так, чтобы «отблеск оставшегося за словами заливал всю страницу» и возникала убежденность, что речь идет не только и не столько о литературе, сколько о жизни, о «самом главном» в ней.

Адамович всегда был склонен рассматривать литературу не просто как ремесло, профессию, но видеть за ней нечто большее и соответственно к этому относиться, — способность в наши дни почти полностью утраченная. Архиепископ Сан-Францисский Иоанн (Шаховской) в статье «Поэт критики» довольно точно сказал об Адамовиче: «Строки не подкреплены ничем и мысль их не выявлена. Автор хочет, однако, чтобы ему поверили на слово <…> В этих именно разговорах весь Адамович — критик, поэт и эссеист <…> Замены стилю Адамовича в русской критике нет» [20] .

19

Адамович Г. Комментарии.— Вашингтон, 1967. С. 183.

20

Странник. Поэт критики (Памяти Георгия Адамовича) / Публ. Е. А. Голлербаха // Russian Studies. Ежеквартальник русской филологии и культуры. — СПб., 1996— Т. II.— № 2,— С. 267.

Интонация «Литературных бесед» заставляет вспомнить критическую прозу И. Анненского, Розанова и Блока. С. Маковский как-то заметил, что «у Анненского на все — свой взгляд, ни для кого не обязательный, конечно, но всегда искушающий новым глубочайшим смыслом, каким бы неожиданным и надуманным он ни казался на первое впечатление». [21] То же можно было бы сказать и об Адамовиче. Когда он о ком-нибудь говорит, важна не оценка, которая может быть и не очень объективной, важно, что он часто говорит такие вещи, которых кроме него не оказал бы никто.

21

Маковский С. На Парнасе «Серебряного века».— Нью-Йорк, 1986.— С. 132.

В своей критической прозе Адамович раскрывался не меньше, чем в стихах, это тоже была исповедь. Нет, он не говорил вещей автобиографичных, как Розанов, в этом смысле он всегда был слишком застегнут на все пуговицы, но раскрывался в гораздо более глубинных вещах – его всегда интересовала скрытая сущность писателей, и говоря о ней, высказывая о ней суждение, он тем самым говорил и о себе. Здесь уместно привести одну фразу С. Маковского, сказанную об Анненском, вновь переадресовывая ее Адамовичу: «Ищет-то он в глубинах чужого сознания не столько влюбленность в красоту, сколько — молитвенное сострадание к человеку» [22] .

22

Маковский С. На Парнасе… – С.137

У Блока Адамович в критической прозе перенял едва ли не одно только: «Никаких схем, никаких отвлеченных теорий» («Катилина», 1918) «не лучше ли "без догмата” опираться на бездну – ответственность больше, зато вернее» (дневник, 22 марта 1902). Только это, да отчасти из этого вытекающее отношение к критике как к искусству, а не только как к журнальной работе.

Он был убежден, как и многие последователи Бергсона в начале века, что целое надо постигать непосредственно, определять его терминами – значит убивать и препарировать в интеллекте. Язык может быть средством познания искусства лишь при условии, что он сам становится искусством.

Не всем такой тип критики нравится, О. Мандельштам называл его «лирикой о лирике». Если вдуматься, не такое уж плохое определение. Все же в литературной иерархии чаще всего именно лирика занимает главенствующее положение. В ней человек раскрывается наиболее полно. А Адамович не уставал повторять, извиняясь за банальность: «Имеет смысл только та литература, в которой нет или, вернее, не осталось "литературщины", и где за словом чувствуется человек». [23] По его мнению, и «критика, в сущности, оправдана лишь тогда, когда пишущему удается сквозь чужой вымысел сказать что-то свое, т. е. когда по природному своему складу он вспыхивает, касаясь чужого огня, а затем горит и светится сам». [24]

23

Адамович Г. Комментарии.— Вашингтон, 1967.— С. 87.

24

Адамович Г. Комментарии // Числа.— 1933.— № 7/8.— С. 163.