Литературные зеркала

Вулис Абрам Зиновьевич

«Вот, быть может, наиболее подходящее определение его, — пишет Бергсон. — Положение будет всегда комическим, если оно принадлежит одновременно к двум совершенно независимым комплексам событий и может быть истолковано сразу в двух совершенно различных смыслах».

Далее дается такое пояснение: «Тотчас является мысль о недоразумении, о qui pro quo. Недоразумение же и есть в действительности положение, которое имеет одновременно два смысла, один только возможный, который ему приписывают действующие лица комедии, другой действительный, который придает ему публика. Мы понимаем истинный смысл положения, потому что нам указывают все его стороны; но из действующих

лиц всякий знает только одну из них; отсюда вытекают их ошибки, их ложные суждения как о том, что происходит вокруг них, так и о собственных поступках. Мы попеременно переходим от этого ложного суждения к правильному, колеблемся между возможным и истинным смыслом сцены. Это-то колебание нашей мысли между двумя противоположными толкованиями и проявляется в той забавности, с которою перед нами выступает недоразумение».

Отметим, прежде чем обратиться к последующей аргументации Бергсона, что его недоразумение синонимично нашей мистификации, или, вернее, является ее разновидностью — невольной (с точки зрения действующих лиц) мистификацией.

«…Сценическое недоразумение, — продолжает Бергсон, — есть только частный случай несравненно более общего явления — интерференции независимых комплексов событий… недоразумение смешно не само по себе, а только потому, что служит признаком интерференции комплексов.

Действительно, во всяком недоразумении каждое из действующих лиц включено в известный комплекс событий, которые касаются его, о которых оно имеет правильное представление и сообразно которым оно говорит и действует. Каждый из этих комплексов, касаясь того или другого действующего лица, развивается совершенно независимо, но в известный момент комплексы смешиваются таким образом, что действия и речи, входящие в состав одного из них, могут быть совершенно свободно отнесены и к другому. Отсюда ошибка действующих лиц, отсюда недоразумение; но это недоразумение комично не само по себе, а только потому, что обнаруживает совпадение двух независимых комплексов. Это доказывается уже и тем, что автор должен постоянно ухитряться, чтобы приковать наше внимание к этому двойному факту независимости и совпадения. Он достигает этого тем, что беспрерывно грозит разъединить совпадающие комплексы. Каждую минуту все готово рухнуть, и все снова восстанавливается: эта-то игра и заставляет нас смеяться гораздо более, чем колебание нашего ума между двумя противоречивыми утверждениями. И она вызывает смех именно потому, что обнаруживает перед нами интерференцию двух независимых комплексов событий, этот истинный источник комического эффекта» [27] .

27

Бергсон А. Смех. СПб., 1900, с. 91–93. 175.

Бергсон показывает нам механизм мистификации преимущественно в плоскости восприятия, хотя не раз намекает на то, что осуществляется мистификация, так сказать, в трех средах. Автор, герой и читатель (совместно, попеременно или в разных комбинациях) располагают необходимой информацией о происходящем. Фокус как раз в том и состоит, что это знание распространено неравномерно. Дефицит фактов испытывает герой, но столь же часто, если не чаще (вопреки Бергсону), ощущает их нехватку именно читатель.

Элементы мистификации в большей или меньшей дозе отпускаются каждому детективу (или — более широко — роману тайн). А некоторые произведения этого рода целиком, от начала до конца, организованы мистификацией. Сошлюсь на пример

романа Агаты Кристи «Убийство Роджера Экройда». Секрет авторского замысла заключается в формальной передаче следовательских функций преступнику. Ему доверено повествование, от него мы узнаем то, что нам положено знать на каждом конкретном этапе действия. И он добросовестно доводит до нашего сведения объективный материал — все, кроме, естественно, самой сути: кем, как и почему было совершено убийство.

Теперь — наиболее интересное в литературном плане: «первое лицо», человек, ведущий рассказ, — «доктор», врач; довольно скоро он навяжется в помощники к Эркюлю Пуаро, постоянному персонажу Агаты Кристи, неотразимому сыщику. Так возникнет привычная для читателя пара, диалогический альянс наивного естествоиспытателя и проницательного мыслителя. Доктор Уотсон и Шерлок Холмс.

И вот уже мелькает перед нами на каждой странице «я», «я», «я» вперемежку с гипотезами, от этого «я» исходящими. И мы долгое время не догадываемся — просто не можем, не позволяем себе догадаться, что столь уютное, традиционное, обаятельное «я» — оно-то и есть преступник. Когда тайна раскрывается, когда мистификация усилиями Пуаро разрешается, читателю трудно стряхнуть с себя гипнотический транс художественной инерции, которая привела его к упорному и упрямому заблуждению.

В данном примере мистификация откровенно сочетается с пародией просто нет никакой нужды специально сей факт оговаривать. Прием Конан Дойля используется в превратном смысле, то есть против своего творца.

Конечно, Конан Дойлу от такой насмешки ни холодно ни жарко — она служит скорее его возвеличению на пьедестале с надписью «Основоположник традиции», чем ниспровержению в русле борьбы против эпигонства. Скорее уж эпигонством можно попрекнуть Агату Кристи, по тем же уликам — из «Убийства Роджера Экройда». Пародия — оружие обоюдоострое.

Мистификация в литературе сопровождается специфическими перипетиями и коллизиями: обманутый герой поступает совсем не так, как поступил бы, если бы знал правду, сюжетная конструкция обзаводится «запасными» линиями, ходами, «завитками», которых не было бы, если бы события шли по «истинному» пути, речь «осведомленных» персонажей — пусть они от природы просты и чистосердечны, как сам Иисус Христос, — приобретает оттенок лукавства, одноплановое становится двойственным, приличное выглядит двуличным. И так далее и тому подобное.

Рассматривать антитезу «Правда — Ложь» во всем ее объеме — это значит посягать на святая святых Литературы, потому что в конечном счете нет на свете такого конфликта, который был бы от нее свободен. Наша задача намного скромнее: увидеть в обмане, в мистификации признаки «кривого» пародийного зеркала.

Остап Бендер искушает своими пышными посулами доверчивых васюкинских шахматистов:

«Шахматы! — говорил Остап. — Знаете ли вы, что такое шахматы? Они двигают вперед не только культуру, но и экономику! Знаете ли вы, что ваш „Шахклуб четырех коней“, при правильной постановке дела, сможет совершенно преобразить город Васюки?

Остап со вчерашнего дня еще ничего не ел. Поэтому красноречие его было необыкновенно.

— Да! — кричал он. — Шахматы обогащают страну! Если вы согласитесь на мой проект, то спускаться из города на пристань вы будете по мраморным лестницам! Васюки станут центром десяти губерний! Что вы раньше слышали о городе Земмеринге? Ничего! А теперь этот городишко богат и знаменит только потому, что там был организован международный турнир. Поэтому я говорю: в Васюках надо устроить международный шахматный турнир.