Литературные зеркала
Шрифт:
Было ли зеркало у Робинзона?
Сверхзадача подчас возлагается даже на «вычтенное» зеркало, на оптику со знаком минус. Вот вопрос: было ли зеркало у Робинзона Крузо на необитаемом острове? Наскоро перелистав книгу Дефо, положительного ответа на свой вопрос не нахожу — и соответственно не нахожу ни одного упоминаемого зеркала. Между тем Робинзону доводилось, пожалуй, время от времени разглядывать свое отражение. И не в какой-нибудь лужице. Иначе вряд ли он мог бы судить о своем загаре, усах и т. п. Значит, можно предположить, что зеркало среди спасенных вещей имелось, и Робинзон игнорирует (или почти игнорирует) его в своем рассказе просто потому, что оно слишком мало значило в его островной жизни. На переднем плане неизменно маячит внутреннее «я» героя, а внешние признаки — личина, оболочка, форма отодвинуты в сторону.
Но вот парадокс: зеркало, как бы осененное неким запретом, настойчиво напоминает о себе своим отсутствием. Оно есть хотя бы потому, что его так подчеркнуто нет. А нет бго, думаю, потому, что функция скромной стекляшки общественна, а Робинзон пребывает вне общества.
Зеркало — репетиция нашей социальной «большой» роли на малой сцене общения с самими собой. Мы видим себя в зеркале чужими глазами, мы примеряемся в зеркале к другим, мы подставляем свое «я» в гипотетические дуэты, квартеты и квинтеты, а при полной невозможности этих комбинаций и ситуаций отбрасываем зеркало прочь, как ненужную побрякушку.
Зеркало осуществляется только среди людей. Как смех. Случайная аналогия, но, по сути своей, верная. Мы способны смеяться в одиночку, если разделяем свой смех с воображаемой аудиторией. И мы готовы смотреться в зеркало, когда примысливаем себя к воображаемой публике, которая чуть позже будет на нас глядеть. Да, Робинзон обходит зеркало молчанием, вероятная причина коего социальна: отпали человеческие контакты — выпало и связующее звено этих контактов.
Но не исключено и такое, чисто индивидуалистическое толкование: Робинзон испугался зеркала, страшась сумасшествия, которое прокрадывалось к нему сквозь эту разверстую неизвестность. Сколь взволнованно и протестующе забилось сердце героя, когда он внезапно услышал связную речь (подал голос попугай). Заметьте: в данном случае перед нами звуковой эквивалент зеркала. Попугай повторял Робинзона — только, условно говоря, не визуального, а акустического.
А разве воодушевил Робинзона след босой ноги — тоже своеобразное отражение живого «партнера»?! С одиночеством ему стало тяжко расставаться, как на первых порах — с человечеством! Значит — вполне правдоподобный вариант — Робинзон просто боится зеркала, Робинзон держит его на дне сундука, оберегая свое отшельничество от психологических искусов.
Дальнейшие вариации по тому же либретто — «Дон Кихот». Благородному идальго присвоено предельно реальное физическое бытие, я бы сказал, «гравюрное», если бы не боялся, что данным эпитетом обязан исключительно Гюставу Дорэ. Сам Сервантес сотни раз пользуется в романе парафразом: «рыцарь печального образа». Явная апелляция к наружности героя.
С другой стороны, Дон Кихот — это нескончаемые хлопоты для окружающих. Можно даже согрешить парадоксом: мол, Дон Кихот — это реакция окружающего мира на Дон Кихота. Да, внешний мир откликается на Дон Кихота весьма активно. И вполне естественным было бы, если б герой пожелал взглянуть на себя со стороны, встав на позицию внешнего мира. Но вот что удивительно: Дон Кихот не может этого сделать, — в романе не упоминается ни одного зеркала (не считая метафорических).
Что кроется за этой демонстрацией пуризма? На меня беззеркалье «Дон Кихота» производит — признаюсь! — мистическое впечатление. Ситуация какого-то рокового обета, епитимьи, анафемы… Как если бы на зеркала было наложено вето — по соображениям религиозным, или оккультным, или тираническим…
Между тем существует и вполне здравое, вполне трезвое — да к тому же и атеистическое — объяснение ситуации.
Дон Кихот — объект комедийной трактовки. А такой герой — иронически подаваемый — свободен от потребности в самооценке и лишен возможности ее осуществить. Естественно, у него отнято зеркало, которое своим присутствием противоречило бы этому художественному замыслу.
И еще один любопытный пример — Рабле!
Причудлива композиция «Гаргантюа и Пантагрюэля». Персонажи и проблемы романа отчуждаются сами от себя и вновь возвращаются к самим себе наиразнообразнейшими способами — даже под видом шахмат. Изобразительные ракурсы сменяют друг друга в щедром изобилии. Действующие лица таким образом как бы раздваиваются и растраиваются, чтобы потом с наибольшим эффектом прийти к новой целостности. Зеркала в раблезианскую изобразительную систему просто-напросто напрашиваются… Но Рабле игнорирует зеркала. Почему? Разве не были они в его эпоху достаточно распространены? Разве Венеция еще не двинула на города и страны ренессансной Европы свое сверкающее амальгамой воинство? Были, были зеркала при Рабле, как были они и при Сервантесе, — и не только были, но и были в моде. Однако карнавал ренессансного романа оказался неподходящей средой для зеркал: где царят маски, там подлинные лица влачат жалкое существование, где бушует стихия народного празднества, там зеркало могут разбить…
Очередная оптическая пустыня — роман Свифта.
«Гулливер» запросто шагнул в кинематограф. И тот же «Гулливер» осекся на зеркалах. Странное дело: памфлет, играющий зрительными эффектами и контрастами от главы к главе, — и полный отказ от зеркальной видеотехники.
Здесь есть где разгуляться домыслам. Например, таким: гротеск плохо сочетается с мотивами прямого, объективного, зеркального отражения. Но, возражу, гротеск и сам является аналогом зеркала. Это метафорическое зеркало (как и всякая художественная картина), только не традиционное, не копирующее, а искажающее. И в своей откровенной тенденциозности оно оттесняет прочь честную, наивно-репортажную оптику. Гротеску противен даже намек на существование «правильных», буквальных копий, на иную систему отсчета…
Опасна черта, за которой настоящие зеркала заменяются иносказательными. Заговорив в одном абзаце о гротеске, трудно не перейти в следующем к пародии. И кто возразит, будто пародия — это не зеркало. А раз она зеркало — то вот вам, пожалуйста, еще одно обоснование «беззеркальности» «Дон Кихота»: физические зеркала подменены у Сервантеса изобразительным принципом «кривого зеркала».
Бессознательно избегают зеркал Сервантес и Свифт или намеренно? «Сглаза» боятся или руководствуются неким инженерным планом? Какой бы ни был ответ, он не отменит сам факт: феерические по своей оптике произведения, джентльменский набор издательства «Academia», обходятся без зеркал, ассоциируясь с такими парадоксальными реалиями, как дом без окон, настолько странной в своем изобразительном контексте представляется эта аномалия!
И все же у меня стойкое чувство: моя представительная «Academia» молчит о зеркалах как раз по той причине, что неизменно о них помнит.
А теперь остается воскликнуть: если отсутствующие зеркала значат так много, то на что же способны присутствующие? Но круг замыкается: о «присутствующих» пока не говорят.
Сердце — справа!
Было бы чистейшим лицемерием, кабы, интересуясь литературными зеркалами, мы воротили нос от зеркал обыкновенных, тех, что при пересчете на латынь приобретают для своего титула словечко «вульгарис». Откуда взять книжной оптике столь сложно организованную подоплеку (которую хочется называть и механикой, и нервной системой, и даже психикой), если не из жизни, от всяческих трюмо, от оконных стекол, от полированных шкафов с этими огромными амальгамированными выходами в действительность…
И вот я рискну напомнить, что же это такое — обыкновенное зеркало.
О, святая простота и категоричность науки! Наука всегда знает (если уж знает!), что одно — так, а другое, наоборот, не так. И для нее зеркало это просто «тело, обладающее полированной поверхностью и способное образовывать оптические изображения предметов… отражая световые лучи». Причем «качество зеркала тем выше, чем ближе форма его поверхности к математически правильной» [7] .
Наука пренебрегает чудесами и поплевывает на суеверия. Что ж, суеверия, разумеется, сорняк, неизжитый пережиток прошлого. Однако же — и вне суеверий, вне всяческих шаманских бредней, на фоне чистейшей физики, с визами Ньютона и Эйнштейна, зеркало все равно — фантастика. Когда неодушевленный предмет, бесцветная и бездушная плоскость, ни дать ни взять — та же стенка, повторяет вдруг любую другую вещь, любое зримое существо или вещество во всех внешних подробностях, как бы давая им новую жизнь, то никакие мудрствования оптики, объясняющей нам природу «обратной» световой волны, не могут подавить подымающуюся из глубины человеческой души волну какого-то благоговейного эстетического ужаса перед непознанным, а вернее, непостижимым.
7
БСЭ, третье издание, т. 9, М., 1972, с. 514.