Литературные зеркала
Шрифт:
Дабы не возникли подозрения, что мой прежний пересказ Мане подтасовка в интересах спора, привлеку к делу незаинтересованное лицо и предоставлю ему слово. Цитирую монографию А. Д. Чегодаева, никак не ограничивая себя размерами чужого текста: зачем перелагать по-своему то, что с предельной точностью сказано другим:
«…Картина „Бар „Фоли-Бержер““ была не просто рядовой очередной работой художника — она была продуманным и исчерпывающим ответом… на всю официальную буржуазную эстетику, на всю „викторианскую“ систему восприятия мира и человека.
„Бар „Фоли-Бержер““ отличается необыкновенной взвешенностью и продуманностью каждой детали, и вместе с тем это конденсатор огромного эмоционального напряжения, объединяющего все глубоко и тонко продуманные детали в одно гармоническое целое, воздействующее с неотразимой силой…
Строго в центре горизонтальной картины — красивая молодая девушка за мраморным прилавком бара, на котором расставлены бутылки разных вин, ваза с апельсинами, хрустальный бокал с
Вот все, что изображено на картине. Нужно посмотреть, как это изображено. Нежно-розовое лицо девушки-продавщицы… спокойно и грустно, она совершенно одинока в этом шумном и многолюдном месте. Но спокойная поза и спокойная осанка полны естественного и простого достоинства. За своим прилавком она возвышается и владычествует над неразборчиво мелькающей в зеркале толпою, как богиня над суетно копошащимся человечеством. Господин в зеркале конденсирует в себе все зло, таящееся в этой толпе…
То, что Мане выражал в своем искусстве всю жизнь, — отношение к людям и их оценка вне всяких соображений об их общественном положении, об их месте в обществе… — собралось и сконцентрировалось в „Баре „Фоли-Бержер““ с особенной глубиной и силой. „Маленький“ человек, над которым столько времени умильно проливали слезы Диккенс и его единомышленники, был отменен искусством Мане без остатка… В этом отношении „Бар „Фоли-Бержер““ — одно из величайших обобщений искусства XIX века, на которое в своих творениях опирались не только Ван Гог и Пикассо (следует длинный перечень художников.-А. В.)… но и Чаплин, и Рене Клер… Федерико Феллини и другие великие мастера итальянского неореализма…
…Те ученые, которые пробовали разбираться в пространственном построении этой картины, обнаружили „странное“ несоответствие первого и „дальнего“ планов, реальной фигуры за прилавком и призрачного отражения в зеркале, да еще с совершенно не „точным“ отражением самой девушки с каким-то посетителем. Мане просто отмел в сторону все заботы о некоем „правильном“ (с академической точки зрения) построении пространства и перспективы, мудро решив, что этой „правильности“ грош цена, если за ней не стоит нечто бесконечно более важное: правда и глубочайшая содержательность художественного образа, что можно выразить самыми условными приемами. Ведь ощутимая, осязательная реальность и вещественность прекрасного натюрморта на прилавке… явно контрастируют с зыбкой неопределенностью и неустойчивостью отраженной в зеркале толпы в зрительном зале. Сама девушка… такая реальная и живая… — еще более резко контрастирует с текучим преходящим маревом мелькающих человеческих фигур в зеркале. Но за этими мелкими и сливающимися в общую подвижную и почти бесформенную толпу человеческими фигурами простирается все дальше уходящее в глубину грандиозное пространство, никак не отвечающее реальным размерам зрительного зала, отразившегося в зеркале: это зеркало словно становится прорывом в бесконечность. Впереди и позади девушки-продавщицы — не зал „Фоли-Бержер“, а весь мир, в кружении и мелькании которого утверждается ее собственная великая ценность…
Не менее замечательны находки Мане в колористическом строе этой картины… Все это хоть и написано легко и свободно, но необычайно реально и конкретно и, несмотря на многоцветность, уже соединено в уравновешенную и благородную цветовую гармонию. Но дальше начинается нечто удивительное. Каждый из цветовых ударов первого плана находит свой отклик в мерцающем и переливающемся отражении в зеркале, и не только в отражении самой девушки и предметов на прилавке… но и в нарядах дам в ложах, и в зеленых сапожках акробатки на трапеции… и в общем зыбком и дрожащем мерцании зеркала, во всем, что в нем виднеется. Только отблески света в черных цилиндрах остаются там — в зеркале. Яркие и плотные краски первого плана и их преображенные отражения в зеркале сливаются в… динамическую, всеохватывающую, полную драматического напряжения симфонию…» [37]
37
Чегодаев А. Эдуар Мане. М., 1985, с. 205–207.
Искусствовед
Любопытно, что зеркало на картинах, зеркало в зеркале живописи привлекает к себе особый интерес именно в стране Веласкеса. Об этом свидетельствует, например, такой факт. Статьи о зеркале в большинстве авторитетных энциклопедий выглядят как сухие справки, составленные не то в физико-техническом институте, не то в магазине «Оптика», — и Большая советская энциклопедия, и Британская энциклопедия по данному вопросу имеют полное (но очень скучное) единогласие. Иное положение в Большой испанской энциклопедии. Там зеркалу отведено много строк и, главное, много внимания и о магическом зеркале (может быть, том самом, сведения о котором — см. предисловие! — растеряли наши книгохранилища) ее авторы рассказать удосужились — спасибо им! — и о венецианских мануфактурах, и о суевериях, связанных со страхом человека перед своим отражением. Важная особенность статьи — обилие искусствоведческих сведений, из которых является нашему взору, подобно Афродите из пены морской, целая картинная галерея: зеркала в живописи. За полноту сей пинакотеки поручиться нельзя, поскольку полотна подобраны в провинциально-местнической манере всего издания: читателю преподносятся испанцы, испанцы и опять же испанцы. Но подкупает сама акция: картины перечислены, репродуцированы, собраны в своеобразный внутрикнижный вернисаж.
Русская живопись, на мимолетный взгляд, зеркалами небогата. Вспоминается с первой попытки разве что Ермолова кисти Серова. Не сразу приходит на ум, что обширнейшая портретная коллекция, оставленная нам в наследство художественной классикой, представляет собой, по сути, сверкающую зеркальную выставку — зал за залом, зал за залом — что там твой Версаль…
«Герой тургеневского „Фауста“, — пишет Г. Ю. Стернин, — обнаружив в старом усадебном доме „темненькое зеркальце“ своей прабабушки, размышляет о том, что оно видело сто лет тому назад. Прямо или косвенно, подобным вопросом люди того времени испытуют многие и разные предметы усадебного обихода. Зеркало отличалось от них тем, что не только „видело“, но и отражало в себе ход времени, воплощенный в смене лиц и событий. Висевшие на стенах фамильные портреты замыкали собой этот ряд вещественных свидетельств прошлого, или, лучше сказать, конденсировали в себе ту духовную энергию, которая в материализованном виде была рассеяна во всей обстановке родового поместного быта» [38] .
38
Стернин Г. Ю. Русская художественная культура второй половины XIX начала XX века. М., 1984, с. 196.
Портрет как зеркало… Пройти мимо этого поворота невозможно по той причине, что зеркало внутри «непортретных» картин все равно обосновывается этаким контрабандным, протащенным сквозь все жанровые препоны и таможни портретом, «иконой», вставным медальоном. Так что, теоретически рассуждая, каждый самостоятельный, независимый портрет можно рассматривать как вынутое из картины зеркальное отражение.
Портрет имеет тенденцию устанавливать со своими прототипами роковые связи, проанализировав которые мы обязательно докопаемся до зеркальной функции, санкционированной мифологией (а потом и фольклором). Портрет в романной действительности станет инобытием души. Чьей? То ли главного героя, отождествляемого с первым лицом, то ли постороннего, «чужого», того, кто первому лицу угрожает. Но в любом случае портрет будет носителем таинственной, подспудной жизни, исполненной драматизма, напряжения, будет электрическим разрядом чудовищной потусторонней потенции. Вспомним «Портрет» Гоголя или «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда с их зловещим подтекстом. Что перед нами там — портреты или зеркала? Зеркала, остановившие мгновенье в портретной неподвижности. Портреты, сохранившие за мгновением зеркальную зыбь надвигающейся катастрофы.
Граница между этими двумя понятиями — зеркало и портрет (в их «живописном» и «литературном» срезе) — настолько неустойчива, что порою попросту исчезает. Портреты выкристаллизовываются из жанровых, батальных, исторических, мифологических и прочих сюжетов. Портреты вновь растворяются в «повествовательной» живописи.
Умея приумножать действительность, зеркало как бы само напрашивается то в одну, то в другую картину как изощренное средство психологического (или любого другого) анализа. Этот эффект зеркала прекрасно прослеживается в знаменитых полотнах, где Изображение находит в Отражении полемического партнера, иногда чуть ли не соперника по дуэли, и в результате на холсте возникают сложные коллизии, авторским замыслом как бы и не предусмотренные.