Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи

Шевеленко Ирина

«Лазурные земли»

Революция, таким образом, оказалась в судьбе Цветаевой и катализатором ее профессионального самоопределения, и катализатором самораскрытия, лишившим ее чувства единства с миром и обратившим всю творческую энергию на созидание иной реальности. Эпический сюжет «Царь-Девицы» нуждался теперь в более камерных уточнениях. Частично их предлагала уже лирика второй половины 1920 года, но именно сборник «Ремесло», включивший стихи 1921–1922 годов, развил линию, начатую поэмой, наиболее полно. «Пожалуй, что только вот с этих двух книг начинается серьезная история М. И. Цветаевой как поэта» 216 , – симптоматично объединил «Царь-Девицу» и «Ремесло» в своем отзыве Сергей Боборов.

216

Бобров С. [Рец.] Марина Цветаева. Царь-Девица. Поэма-сказка. Госиздат. М. 1922; Ее же. Ремесло. Книга стихов. К-во «Геликон». Москва-Берлин. 1923 // Печать и революция. 1924. № 1. С. 276.

«Я очень люблю одну сказку: про коня и девушку с русыми кудрями, к<отор>ая убежала от своих любимых детей: Ирины Эфрон 217 и Ариадны Эфрон» (ЗК2, 25), – писала Цветаевой в конце 1919 года из детского приюта ее семилетняя дочь Аля. Сказка, по всей вероятности, сочинена была и рассказывалась Але самой Цветаевой. В начале 1921 года эту сказку Цветаева превратила в поэму «На красном коне», которую в ретроспективе можно считать прологом к «Ремеслу». Эта поэма прежде всего констатировала

новое понимание автором содержания собственной биографии. Если бы не эпистолярные свидетельства, невозможно было бы установить связь между поэмой и сердечным переживанием, к которому сама Цветаева ее возводила, – недолгим, но бурным увлечением Евгением Ланном на исходе 1920 года. Значительно позже, в 1928 году, Цветаева будет пояснять Н. Гронскому неизбежность разрыва лирики с биографической эмпирикой в творческом опыте поэта: «Когда мне было 16–18 л. я тоже стихи вела от человека (посвящения), постепенно связь между данным и вещью ослабевала, видоизменялась. Пока, наконец, в Переулочках – не разорвалась» 218 . На месте названной здесь поэмы «Переулочки» (вошедшей в «Ремесло») вполне могла бы стоять и поэма «На красном коне» – важнейшая веха в цветаевском опыте размежевания текста с «вдохновившей» его жизнью 219 .

217

Вторая дочь Цветаевой, Ирина, родилась в апреле 1917 года и умерла от голода в детском приюте в феврале 1920 года.

218

Цветаева М., Гронский Н. «Несколько ударов сердца». Письма 1928–1933 годов. М.: Вагриус, 2003. С. 72.

219

Общая концепция значения этой поэмы в творческой истории Цветаевой впервые предложена в упоминавшейся статье Е. Коркиной «Лирический сюжет в фольклорных поэмах Марины Цветаевой» (Коркина Е. Архивный монастырь. С. 90–106). А. Динега, анализирующая поэму в своей книге, приходит к похожему общему выводу о смысле поэмы, но, к сожалению, обнаруживает свое незнакомство с упомянутой более ранней работой (см.: Dinega A. W. A Russian Psyche. P. 71–89). Обе исследовательницы не связывают смысл происходящего в поэме с идеей восхождения от пола к Эросу.

Размежевание это оказалось по сути темой поэмы. Видимо, понимая это, Цветаева сняла с поэмы посвящение Ланну, заменив его, казалось бы, неожиданным – Анне Ахматовой. Между тем, выбор адресата посвящения вполне вероятно был связан с перечитыванием ахматовской поэмы «У самого моря» (1914) в начале 1921 года 220 . При всем различии обе поэмы – рассказы об истоках творчества, об открытии своей судьбы как судьбы поэта, и в обеих это открытие соотнесено с эросом и смертью.

220

Цветаева была знакома с поэмой еще по ее первой публикации в «Аполлоне» в 1915 году: в пятом стихотворении из цикла «Стихи к Ахматовой» есть прямые отсылки к ней. Сборник Ахматовой «Белая стая» (1917), где поэма была перепечатана, упоминается Цветаевой в письме к Ахматовой от 26 апреля (ст. ст.) 1921 года как имеющийся у нее. В архиве Цветаевой сохранилось также отдельное издание поэмы (1921) с надписью Ахматовой: «Марине Цветаевой – Анна Ахматова, вместо письма. 1921» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 2, ед. хр. 165).

«Девочка – без – куклы», «Девушка – без – друга», «Женщина – без – чрева» – таковы ступени «отпадения» от пола, через которые проходит героиня поэмы у Цветаевой. Отречения от куклы, от любимого, от ребенка (два последних – во сне) происходят по требованию некоего Всадника-Гения, и каждое из них сопровождается его призывом: «Освободи Любовь!» Означает этот призыв каждый раз одно: освободи любовь от пола (земного чувства), дабы она стала Эросом. Только такая «освобожденная Любовь» открывает путь к творчеству. Отсюда важная фаза в развитии сюжета поэмы – преследование героиней, «отпавшей» от пола, Всадника-Гения (персонифицирующего или являющегося агентом именно Эроса 221 – как творческого начала) и ее битва с ним. Это преследование – начало «восхождения» к Эросу, а битва – символический акт инициации героини, вступающей в иную жизнь: творческую 222 .

221

К нему следует отнести фразу «Чтоб дух мой из ребер взыграв – к Тебе / Не смертной женой – / Рожденный!» в начальном фрагменте поэмы (к сожалению, воспроизведенном с существенной смысловой опечаткой в СС3). Вряд ли прошло мимо сознания Цветаевой отождествление Эроса с Христом, проповедовавшееся Волошиным (Волошин М. Пути Эроса. С. 31–34). Отсюда – «Ты» с большой буквы в обращении; отсюда и характеристика Всадника как «за ны – распятого» (СС3, 21).

222

Нам не кажется продуктивным интерпретировать сюжет поэмы «На красном коне» через миф об Эросе и Психее, хотя структурный каркас этого мифа в поэме легко обнаружить. То, что одето на этот каркас, уже слишком индивидуально. И Эрос у Цветаевой другой – тот, который вне пола, и воссоединение с ним означает другое – творчество.

Запутанный сюжет «Царь-Девицы» Цветаева заменяет теперь предельно простым повествовательным рядом. Эта простота – следствие овладения темой, ее полной авторизации: сюжет поэмы «На красном коне» – это уже собственный, индивидуальный миф Цветаевой о себе как поэте, со всеми необходимыми нюансами, но без излишеств эпического нарратива. Важным личным дополнением к усвоенной символистской схеме о восхождении от пола к Эросу становится признание героини, уже подчинившейся Всаднику-Гению: «Сей страшен союз» (СС3, 23). Творчеству принесено в жертву земное естество человека, его земные связи, и сознание масштаба принесенной жертвы дополняет прочие интерпретации совершённого «восхождения» 223 . Это значит, что творчество инфернально, потенциально враждебно человеку и человеческому миру, каким его создал Бог 224 . Но одновременно – оно на свой лад сакрально, связано с романтико-символистским «высшим миром». Прорыв в этот мир – совместный полет с Всадником-Гением «в лазурь» – венец бытия героини.

223

С пониманием «бесчеловечности» идеологии поэмы связаны, по-видимому, попытки Цветаевой сократить текст поэмы, предпринятые вскоре после ее окончания. В творческой практике Цветаевой это уникальный случай. О сохранившихся вариантах текста поэмы см. примечания Е. Б. Коркиной к изданию: Цветаева М. Поэмы: 1920–1927. СПб., 1994. С. 323.

224

Ср. в рецензии М. Волошина на «Эрос» Вяч. Иванова: «Эрос – Демон пытливых исканий, демон, который учит человека дерзать и преступать законы человеческие и законы божественные» (Волошин М. Лики творчества. С. 483).

После поэмы «На красном коне» направление творческих поисков Цветаевой можно было считать определившимся. Однако неожиданно у него появилась альтернатива. Вдохновленная встречей с молодым коммунистом Борисом Бессарабовым 225 , Цветаева взялась за совершенно неожиданный жанр – эпическую поэму о современном герое, «Житие Егория Храброго», или «Егорушка». Она как будто открыла в себе новую творческую жилу: в центре поэмы был не автор и не его alter ego, жизнь героя должна была разворачиваться хоть и в преображенном стилистикой сказки, но современном историческом контексте. Однако несовместимость этой творческой задачи со складом цветаевского дарования выяснилась довольно быстро. Работа над поэмой

прервалась в конце марта 1921 года и возвраты к ней впоследствии (в 1923 и 1928 годах) так и не приблизили замысел к завершению 226 . В конце 1921 года Цветаева записала в рабочей тетради: «Егорушку из-за встречи с С. М. В<олконским> не кончила – пошли Ученик и всё другое. Герой с которого писала, верней, дурак, с которого писала героя – омерзел» (СТ, 71). При переписке этой записи в 1932 году Цветаева иронически сгладила резкость, должно быть – незаслуженную, такого отзыва: «С кого ж как не с дурака – сказку? Во всяком случае, дело не в дурости героя. Не в дурости героя, а в схлынувшей дурости автора» (СТ, 71). Другие дневниковые записи Цветаевой подтверждают прямую связь между знакомством с Сергеем Михайловичем Волконским и приостановкой работы над «Егорушкой». После череды непродолжительных романов, которыми были отмечены 1918–1920 годы в жизни Цветаевой, эта встреча должна была представляться ей биографическим испытанием правильности сделанных в творчестве выводов – и потому, вероятно, свое чувство к Волконскому она так культивировала и мифологизировала. По ее мифу, это и была любовь «освобожденная», преодолевшая пол. Гомоэротические предпочтения Волконского, конечно, известные Цветаевой и до личного знакомства с ним, были идеальным условием испытания собственного естества – испытания, из которого Цветаева вышла победительницей. Его творческим итогом, циклом «Ученик», она впоследствии открыла «Ремесло».

225

Документальные свидетельства об этой встрече собраны в первой части кн.: Марина Цветаева – Борис Бессарабов. Хроника 1921 года. Дневники Ольги Бессарабовой (1915 – 1925). М.: Эллис Лак, 1910. С. 15–94.

226

Подробнее об этапах работы Цветаевой над поэмой см.: Коркина Е. Б. «Егорушка» М. Цветаевой: К вопросу об истории создания и жанровой принадлежности незавершенного произведения» // Поэмы Марины Цветаевой «Егорушка» и «Красный бычок». Третья международная научно-тематическая конференция (9–10 октября 1995 года): Сб. докладов. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 1995. С. 40–42.

Сборник могло бы открывать и другое стихотворение – «Роландов рог» (март 1921 года). Однако им Цветаева, возможно, предполагала закончить неосуществившиеся «Версты II» и потому в «Ремесло» его не включила. Продолжая тему преодоления истории, намеченную в стихотворении «Тебе – через сто лет», «Роландов рог» закреплял авторскую концепцию своих отношений с миром истории и иным миром, «небесными пустотами», где располагался его истинный адресат. Временн'aя разъединенность говорящего и адресата была теперь окончательно замещена пространственной, и одиночество, «сиротство» автора оказывалось преодолимым не «через сто лет», а через перемену системы координат, в которую он себя помещал:

Как нежный шут о злом своем уродстве,Я повествую о своем сиротстве…За князем – род, за серафимом – сонм,За каждым – тысячи таких, как он,Чтоб, пошатнувшись, – на живую стенуУпал и знал, что – тысячи на смену!Солдат – полком, бес – легионом горд.За вором – сброд, а за шутом – всё горб.Т'aк, наконец, усталая держатьсяСознаньем: перст и назначеньем: драться,Под свист глупца и мещанина смех —Одна из всех – за всех – противу всех! —Стою и шлю, закаменев от взлёту,Сей громкий зов в небесные пустоты.И сей пожар в груди тому залог,Что некий Карл тебя услышит, Рог!(СС2, 10)

Стихотворение осталось ненапечатанным вплоть до 1932 года, когда оно появилось на страницах парижских «Современных записок» и вызвало глубоко сочувственный отклик В. Ходасевича: «…эта пьеса, воистину замечательная напряженностью чувства, мучительного и страшного, резкостью мысли и силою языка, несомненно принадлежит не только к числу лучших стихов Цветаевой, но и вообще к числу лучших стихов, написанных кем бы то ни было за последние годы» 227 , – писал он. На втором десятилетии русского рассеяния стихотворение Цветаевой помещалось его читателями в контекст того трагического мироощущения, которое развилось в эмиграции у русского культурного сообщества, осознавшего свою обреченность на изоляцию и от читателей-соотечественников, и от европейской интеллектуальной жизни. Появись «Роландов рог» в начале 1920-х годов, он, возможно, и не вызвал бы такого сочувствия, а, напротив, навлек бы на себя упреки в непомерности авторского честолюбия и эгоцентризма. Когда стихотворение писалось, Цветаева все еще была «поэтом без сборников», да и б'oльшая часть произведений, которые составили ее славу как одного из крупнейших русских поэтов, еще не была написана. Но, как и в случае со стихотворением «Моим стихам, написанным так рано…», цветаевское самосознание обгоняло перо и задавало планку дарованию. В «Ремесле» эта планка была взята.

227

Ходасевич В. Книги и люди. «Современные Записки», кн. 50 // Возрождение. 1932. 27 окт. № 2704. С. 4.

После выхода сборника «Ремесло» Цветаева предлагала несколько объяснений его названию. Она упоминала строки Каролины Павловой о поэзии как «святом ремесле» (СС6, 558), пускалась в рассуждения о ремесле «как обратном фабричному производству» (СС6, 561), наконец, давала понять, что в названии сборника было и «неизреченное, даже недоощущенное чувство иронии, вызова» (СС6, 563) по отношению к читателю. Все эти разъяснения, сами по себе существенные, не объясняли, однако, почему именно этот сборник удостоился такого названия, почему именно с поэзией 1921–1922 годов связала Цветаева это «непоэтическое» слово. « – А чт'o за “Ремесло”? Песенное, конечно. Смысл, забота и радость моих дней» (СС6, 558), – отвечала Цветаева на вопрос, заданный Александром Бахрахом в его рецензии на сборник. Трудно представить себе последнее предложение в устах автора «Верст I», который «просто живет, радуется, любит свою кошку, плачет, наряжается – и пишет стихи» (СС6, 229). Чтобы назвать творчество «смыслом, заботой и радостью» своей жизни, Цветаевой нужно было пережить и социальный катаклизм, заставивший ее стать литературным профессионалом, и внутренний кризис, изменивший ее понимание своих отношений с миром. «М<ожет> б<ыть> вся моя слабость в том, что я всегда смотрела на писанье, как на роскошь, никогда не брала его – достаточно – au s'erieux 228 (в дне не брала!) – не считалась, ничего и никого из-за него не бросала» (ЗК2, 80), – записывала Цветаева в марте 1920 года. Слово «ремесло» так естественно вырвалось у Цветаевой в начале 1920-х годов 229 именно потому, что лаконично фиксировало конец, положенный описанному отношению к творчеству. Новый сборник стал вехой, отметившей небывалую прежде степень сосредоточенности на творчестве. «Бешено пишу. Это моя жизнь» (СС6, 63), – подытоживала она свой революционный опыт в мартовском письме 1921 года к Волошину. «Единственная радость – стихи. Пишу как пьют, – и не вино, а воду» (СС6, 213), – писала она И. Эренбургу в октябре того же года. Перестав быть одним из элементов жизненного ряда, творчество стало его единственным осмысленным элементом, каждодневным трудом, организующим бытие и дающим ему смысл, – ремеслом.

228

всерьез (фр.).

229

Это слово в применении к собственному творчеству впервые появляется в записных книжках Цветаевой весной 1920 года (ЗК2, 161, 176).